從卡薩爾斯開始，巴哈無伴奏大提琴組曲對愛樂者來說，無疑成為無限的意義延伸。表面上，它是六首為大提琴所寫的組曲，但經過聽者的心靈詮釋，它可以是苦澀的咖啡、可以是獨處的氣氛、可以是良心的導師、可以是音符散文、更可以是冰上雙人舞、阪東玉三郎的日本歌藝……，以及許多不可測的未知。
1715年還在威瑪的巴哈。
這樣的一套作品，同為愛樂者的我對它總是敬畏三分，雖不至於聆聽前齋戒沐浴七天七夜，但總覺得提筆寫這首作品尚稱功力太淺，看了越多資料越不敢下筆。躊躇再三後終於提筆的主要原因，絕不是自以為熟透此曲，而是想將自己彙整的心得與大家分享，資料的堆積當然不足以說嘴，只希望樂迷們日後欣賞這套作品時，能有多一點的資料參考，相信對深入這首無伴奏大提琴曲會有不小的助益。
在談巴哈無伴奏大提琴組曲前，有六項重點讀者在聆聽這首作品時必須了解。茲簡短陳述如下，之後再依創作背景、寫作技法、版本比較分別討論時，說明這六項。（一）這是巴哈在器樂曲創作最旺盛的柯登階段所寫的作品。（二）此曲流傳下來的是巴哈第二任老婆Anna Magdalena的手抄譜，作曲家的手稿並未發現。（三）當時古大提琴有六弦，而巴哈則發明了五弦大提琴（Viola pomposa）這項新樂器。（四）巴哈並未寫無伴奏大提琴奏鳴曲。（五）了解古代組曲的基本形式，是聆聽此曲的基本功。（六）當時樂譜上並沒有標示速度記號，因此對現代演奏者會出現詮釋的問題。
創作背景
「音樂之父」巴哈，無疑是巴洛克音樂的集大成者，如果要將他的作品做最簡單的時期區別，可粗略分成三階段。第一階段是1708-1717年間的威瑪時期，此時最主要的作品是管風琴曲。第二階段是1717-1723年間的柯登時期，雖然僅有短短的六年，但卻是他器樂曲創作最旺盛的階段，包括無伴奏大提琴組曲、布蘭登堡協奏曲、無伴奏小提琴組曲與奏鳴曲、小提琴協奏曲、創意曲、十二平均率等等，都在這個時期完成。第三階段是1723-1750年間的萊比錫時期，此時主要創作為合唱曲。
1720年已經到柯登的巴哈原本在威瑪擔任唱詩班指揮的巴哈，捲入了威瑪公爵以及姪子奧古斯特兩人之間的紛爭，導致巴哈與樂長之職擦身而過。鬱悶之際的巴哈，正巧獲得柯登的雷奧波特侯爵的賞識與邀請，1717年他決定離開要威瑪皇室投效柯登皇室。但由於雷奧波特是喀爾文新教教徒，與信奉路德教派的威瑪公爵「立場」上有所抵觸，因此威瑪公爵在放行前刻意刁難巴哈，判他入獄四週。您一定想像不到吧！受到後世景仰的音樂之父巴哈，當年竟然坐過牢。
離開威瑪之後的巴哈，已經擁有無數管風琴曲，但是他在柯登的六年中卻創作了更多的器樂曲。1717年到達柯登的巴哈才32歲，卻在事業上達到另一個頂峰，他受命擔任柯登的宮廷樂長。當時柯登的雷奧波特侯爵與一般的皇室貴族相當不同，他除了具備平易近人的性格並充滿人情味外，加上從小便學習樂器因此有濃厚的音樂修養，經常與巴哈等宮廷音樂家打成一片。巴哈在柯登倍受雷奧波特禮遇，不僅環境優渥同時在1721年底娶了第二任的老婆Anna Magdalena，工作家庭兩得意的情況下，巴哈甚至有了在柯登過一輩子的想法。
既然主、客觀狀況都顯示巴哈在柯登相當順利，為何1723年他還是離開了柯登來到萊比錫呢？原來器重巴哈的雷奧波特侯爵後來再婚，這位新的侯爵夫人對音樂一點興趣都沒有，逼迫著侯爵放棄一切宮廷中的音樂活動，在「音樂再美，難敵枕邊細語」的情況下，巴哈當然有另謀出路的自知之明。（至於，萊比錫之後的狀況就不在本文討論之內。）
巴哈與第一任妻子瑪麗亞•巴魯巴拉相處十三年，她留下七個小孩後辭世。第二任妻子Anna Magdalena嫁給巴哈時只有二十歲，當時巴哈與前妻所生的小孩最大的已經十三歲了。Anna Magdalena雖然與巴哈相差十六歲之多，但是她卻是巴哈藝術成就背後最重要的「無形的推手」，教養良好的Anna Magdalena不僅能夠打點繁重的家務，同時還以女高音的身分活躍於樂壇，並且經常幫巴哈抄譜。為了感念Anna Magdalena的辛勞，巴哈還曾譜寫古鋼琴小曲送給她。
創作技法
當時在科登宮廷裡有兩位古大提琴家（Viola da gamba）傅貝爾曼（Christian Ferdinand Abel）、李尼希克（Christian Bernhard Linike，同時也是此曲首演者），巴哈便以他們為對象，譜寫這套無伴奏大提琴組曲。在當時古大提琴有六根弦，而巴哈則發展出了一種五弦大提琴（Viola pomposa），因為想試試新樂器的性能，因此引起他創作大提琴曲的興趣。
幾乎在同一時期，巴哈也寫了六首無伴奏小提琴奏鳴曲、組曲，是每位小提琴家必錄的經典。但也許您感到好奇，為何巴哈為大提琴寫的無伴奏只有組曲，而沒有奏鳴曲呢？反觀無伴奏小提琴曲則是組曲、奏鳴曲基交替出現，風格豐富許多。據了解，因為當時大提琴主要負責的是數字低音的工作，擔綱獨奏演出的情況實在不多，加上那時股大提琴的音色黯淡、樸素、共鳴度不佳，因此如果以它來演奏奏鳴曲這種著重架構、強調主題發展的長時間樂曲，過於嚴肅的主題加上沉悶的琴音，恐怕聽者會感到煩悶而睡著。因此巴哈選擇情緒輕快多樣的古代組曲為形式，為大提琴譜寫了六首組曲。（他所寫的三首古大提琴奏鳴曲因為有大鍵琴合奏，因此情況另當別論。）
組曲顧名思義是由許多小曲「組合」起來，在當時組曲有其約定成俗的「配套」組合，也就是「阿勒曼舞曲-庫朗舞曲-薩拉邦德舞曲-小步舞曲-基格舞曲」的標準組合模式。在十七、十八世紀，組曲是一種相當普遍的樂曲形式，以巴哈的作品為例，就曾寫過英國組曲、法國組曲等按照配套創作的組曲型作品。
組曲中的每一首舞曲，不管是何種舞曲通常都是兩段式（前半段反覆，後半段也反覆）的歌謠舞曲，一連串舞曲串成一整首組曲，舞曲與舞曲彼此間的形式、調性相同，因此它們主要以節奏性格、速度快慢來區分辨識。
巴哈的六首無伴奏大提琴組曲，就是以這樣的形式寫成，六首組曲的調性分別是G大調、d小調、C大調、降E大調、c小調、D大調，每一首組曲由六段舞曲組成，除了依照「阿勒曼舞曲-庫朗舞曲-薩拉邦德舞曲-小步舞曲-基格舞曲」的標準組合模式外，最前面都加上前奏曲，此外在美首組曲的第五段上它也略加變化，例如第一號G大調、第二號d小調時採用小步舞曲，第三號C大調、第四號降E大調則採用布雷舞曲，第五號c小調、第六號D大調他則採用了嘉禾舞曲。
舞曲性格巧妙不同
接著我就更詳細地，將巴哈無伴奏大提琴組曲中，所選用的舞曲性格加以說明，讓大家欣賞時能更進入狀況。
第一段前奏曲（Praeludium）：一般的組曲並沒有前奏曲，但有時作曲家因需要會在組曲前加上前奏曲當作開頭，以這闕無伴奏大提琴曲正是這樣的情況。前奏曲是由帶有兩個帶有對比性格的主題所構成的完備形式。是一種即興的自然性格，強調分解和弦、音階進行、自由展技，有點像是具有熱身功效的曲子，用以喚起組曲中的後面幾首舞曲。
第二段阿勒曼舞曲（Allemande）：是一種古老日耳曼（德）的舞曲，速度中庸多為四四拍子而且不改變節奏，兩段式，前、後兩段的長度幾乎相等。主要特徵在於興奮感十足、充滿裝飾的主旋律上。在一首組曲中，它往往是約定成俗的開頭曲。
第三段庫朗舞曲（Courante）：是一種三拍子的法國舞曲，通常比一般的日耳曼舞曲速度快，由於每小節的強音經常會變動，因此聽起來比阿勒曼舞曲更為輕巧、快速，更具有流動力。同樣為兩段式，前、後兩段的長度相同。
第四段薩拉邦德舞曲（Sarabande）：十七世紀西班牙一種三二拍或是三四拍子的舞曲，給人的感覺是緩慢莊重。與其他舞曲最大的不同，在於它少用流動性的聲部，而著重在以穩重的和聲結構緩緩推展。同樣是兩段式，通常後半段的時間較長，因此有時後半段還再分成兩段。後來，它成為奏鳴曲慢板樂章的前身，尤其是海頓時期的奏鳴曲最為明顯。
第五段正如同我前面所說，在這套作品中是較多變化的，其中第一、二號採用的小步舞曲（Menuetto），這種舞曲後來廣泛地使用在交響曲、奏鳴曲上，同時也是組曲中眾多舞曲形式唯一被納入交響曲系統的舞曲，形容一種優雅的跳舞。第三、四號採用的布雷舞曲（Bourree），布雷的原意就是「振翅」，是一種快速振動的感覺。第五、六號採用的嘉禾舞曲（Gavotte）則是當時相當流行的宮廷舞曲，放在組曲中通常是緊接著薩拉邦德舞曲，也是兩段式。
第六段吉格舞曲（Gigue）：是流傳於英國民間的古老舞曲，絕大多數為三拍子系統，具有活潑快速的性格。也有人說這是源自義大利西西里的節奏，眾多主題間常常彼此模仿出現，兩段式而且長度相當一致，第二段從主題模進開始，通常放在最後當成整首組曲的終曲。
在當時有的組曲形式會在舞曲之外，還加上抒情曲、變奏曲，或在基格舞曲之後加上夏康舞曲，但巴哈採取的是標準的古典組曲形式，因此並未添加這寫曲子到組曲中。
從資料上看來，六首無伴奏大提琴曲中前四首是為當時的一般大提琴（古大提琴）所寫，第五首為了便於演奏，最高音弦必須調低一個音（但後世提琴家很多已經不這麼作），第六首則是巴哈為他的新樂器五弦大提琴所寫。
兩位大提琴讓藝術生命延續
如果說，巴哈在威瑪時期以管風琴訴說對上帝崇敬，那麼他在柯登時期無疑透過眾多器樂曲訴說眾多心情故事，除了當一位宮廷家外，柯登的巴哈已經深刻地感受到音樂的內心私密性，將許多曠世的創新語彙種在這些作品中。雖然後世音樂家曾經忽視他的作品（十九世紀），尤其是這闕無伴奏大提琴組曲更是被當成一般的練習曲，幾乎被遺忘。
不過有兩位大提琴演奏家在這首作品的努力，無疑是讓這闕作品藝術生命得以延續的關鍵人物，一位是德國大提琴家Hugo Becker（1864-1941），另一位則是鼎鼎大名的卡薩爾斯。Becker是位知名的大提琴教育家，雖然生於浪漫時期卻表現古典主義的精神，他曾經重新編訂巴哈這套作品，從有疑問的音符、指法、甚至表情速度（原譜未註明）都加以重新規範，讓這套作品經過被遺忘的浪漫時期還能保有某種風貌。因為在巴哈那個時期，這些舞曲的速度是一種共通的語言，根本不用標明大家都知道速度、表情該如何，因此Anna Magdalena的手抄譜上並未記下速度記號。這件在巴洛克時期視為理所當然的事，到了幾百年後的現代，可就會產生詮釋上極大的困惑，連考據學家都頭大的問題因而出現。
另一位推廣巴哈無伴奏大提琴最力的人，就是大提琴家卡薩爾斯，他13歲無意間在書店減到一份破舊的巴哈無伴奏大提琴樂譜，就發覺此曲潛力努力鑽研，一直練習了12年後才公開演出這套作品，讓世人重新認識這套作品，並瘋狂地愛上它，到了63歲時卡薩爾斯才為EMI灌錄這套作品全集的商業錄音，此時他已經琢磨這套作品達半個世紀之久。
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