前言
覺得人終究是得面對自己、面對過去，所以出了這本詩集從過去的作品中審視自己，同時也和它們告別，讓它們成為記憶被定型被封存起來，成為嘴唇裡堅硬的牙齒，具有各種大小、形狀、色澤，但亦有許多的留白。
巫時
然而在談這本書之前首先還是得對不熟悉我的人說明一下「巫時」是怎麼來的。是的多數人多半可以想及朱天文《巫言》中的＜巫時＞，他彷彿以巫者的口吻，在現代化與科技化的社會中以文字鍊金，令城市的時空不斷展延、流動，那種魔幻寫實的筆觸讓整座城市霎時有了另一種光景。儘管我們似乎是身處在同一個世界，我們眼中映射的往往是不同的光，心中感知的可能是截然不同的圖像與節奏，但總有一些眼光獨到的人能試圖找到某些途徑和他人溝通。文字的魅力與魔力於我是從這裡開始的──於是我便以「巫時」作為自己的名字。只是談到鍊字與魔咒，我卻始終覺得詩更近於此，因此我成為另一個巫者，用「魔眼」觀看這個世界，並且以各種方式設法掌握人們最留不住的時間，讓時空變形，因而能以另一種形式使它們存在，使我心目中真實的幻影現形。
厚嘴唇
「我死了
不要來救我
把我的嘴唇削薄
讓吻過的傷痕
輕輕滑落」
「厚嘴唇」作為第一本詩集的書名是在高中時就決定好的，差不多就在我意識到這是我的個人特色的不久之後。現在的我為它找到一個比較有詩意的解釋是，或許「嘴唇」作為巫時的口器在現實中一直是難以發聲的，有太多欲吐未吐的心事或話語到了嘴邊卻還是無法開口，只得沉澱下來，內化成自己的一部分，然而詩人在這首詩中象徵性的死亡，可能表示作者其實也不願讓他人觸碰到真實赤裸的自己，但他仍希望能夠被以其他的方式理解，使他的情緒、思想仍能以某種方式存活下來，而不是好像未曾存在過一般。我一直是一個充滿矛盾情結的人，既渴望被理解又不願意完全把事情說破，只好期待願意了解或有能力了解的人和我建立一種默契，只要能達到一種情境式的理解，我便有把握把自身的感覺和所思所想傳達給讀者，或讓讀者從中開創出數種可能的解讀，但未必知曉我是其中之一或不是。（這或許也同時建構了一種美感距離或詩的曖昧性？）而在揣測作者心意，擬定詮釋策略的同時，讀者亦可能（或多或少）更了解自己，他們多能認知到一首詩或一個意象的多重意涵，但通常會有所偏好──我向來只提供線索，而不同的拼湊方式亦會造就出不同的答案，誠然我不可能把詩寫得過於晦澀難解或過於「開放」，基本上我仍會讓讀者至少能有一個比較容易觀看的角度，但在許多細節上卻一再暗示這整則故事其實可以有另一種或更多種面貌藏身其中。
情境的延續：詩句的上下／跳躍讀法
我的詩句有時候未必只有一種讀法，因為句子之間可能會有其他的連接方式。例如＜他在想＞一詩，末段「水透明得看不見／若有似無地／他看著牠／牠張開嘴巴」，「若有似無地」在此既可以指水的樣態，卻也可以指後面「他看著牠」的那種似看非看、欲蓋彌彰的曖昧性，然而最後的「牠張開嘴巴」，其實某部分也延續了這個意境，「張開嘴巴」透露了某種發聲的可能，但是牠僅是開口，究竟說了還是沒說，在此沒有交代，或許欲語還休，或者聲音太小，甚至語言不通，這些都仍能予人某種「若有似無」之感，讀者在閱讀時也許能考慮到這種種可能，但往往會側重於其中一種若有似無，對於詩境的想像和解讀也許就會有些微不同，而就我而言這便豐富了一首詩的詮釋途徑。
或如＜節慶是這樣的＞一詩，末段「在這裡我們都偽裝成牛的小孩／但沒有人真的養了一頭／漂亮駿馬是為了遊行」，雖然第二句的「一頭」指的主要是第一句的「牛」，但第三句透露出駿馬也只是因著某種特殊目的而存在，同樣符合第二句「沒有人真的養了」所傳遞的訊息，節慶的歡樂總是暫時且臨時，它營造了當地的特色，卻同時與居民的日常背離。這或許也算是一個可以上下讀的例子。而後幾句像「我的傘因狂風而開花／所有人都毛髮豎起」，雖然沒有說明毛髮為何豎起，但很顯然是接著上一句的「狂風」而來，狂風的誇飾作用也使得「毛髮豎起」變得理所當然。有時我的詩句間可能會有比較「跳躍」的部分，但我認為當中還是有一些內在邏輯可以去挖掘或建立的。就像＜Bears＞裡頭「Bear變成Bears／我們都還不太想死」，後一句也許出現得有些唐突，但由「我」變成「我們」的歡欣卻可以合理化這個情境（不過兩句間微妙的「押韻」或許也是我突然迸出這句的原因）。然而關於跳躍的部分我個人尚無法說明太多，因為身為作者我通常都讀得通，可能還需要大家指出「跳太快」的部分我才能再去做進一步的說明。
意義的擴充：意象的多重指涉
諧音／諧義雙關是我非常愛玩的一種把戲。（但這其實並非承襲自「諧音詞台灣第一把交椅的湯舒雯」學姊，而是我天生如此。）如在＜Bears＞一次我就利用了主角（們）的意象，「Bear必須Bear」既可解為「熊得要有熊的樣子」，也可以說是「Bear必須『忍受』牠所遭遇的情況」，最後的「熊熊想不起來」的「熊熊」既可以是「突然」，也可以指涉詩裡面的那兩隻熊。（不然你要說我裝可愛把熊說成是熊熊也行啦，這樣就有三種解釋了噢耶！）由於詩是精練的語言，所以我總是儘可能在短小的篇幅中傳達出更廣更深的東西。＜出門＞則是一首雙關得很糟糕的詩，第二段「下雨了／回到家／撐巨大的傘」，誠然我可以撐一把大傘回家，但是如果是在家裡撐傘，傘就有可能是指別的東西；如果可能是指別的東西，末段的「磨菇」或許就不只是一個詞，而可能是一個動詞加上一個名詞的「動作」──然而磨菇是被當成傘來撐所以不需要磨，或者是敘事者寧可選傘也不要選菇，又或者傘是一個外來者（或想像物）用以區隔詩中的敘事者和「你」，「你」可能只是一個遙想，並不在屋內。這首詩表面的斷裂其實透過某些意象傳達出了許多的可能。
而我在詩中也可能會稍微帶出一個意象的其他意向。例如給＜○○●＞「胸膛微微發燙／起初以為是夏天」，原本讓人以為是自然因素導致的發燙，到了後兩句「身處熱帶／而不得不憂鬱」因為用了（有點白爛的）「憂鬱的熱帶」的梗，而使胸膛的發燙也隱含了一種鬱悶的情緒性（也可以說是變成發春了）。但此外我也很喜歡在詩中留下許多不易察覺／不為人知的暗梗，或許是我一方面很享受於這種「祕密洩密」的筆法，也可能是期待理想的讀者，或某些於我有不同意義的人能讀出其他不一樣的東西。比方來說，＜失語症＞中「在黑暗的界域裡留白／偶有金黃光澤迴響」，一般的解讀或可將之視為詩人探索和創造的過程，或者詩中的「留白」（這本書的紙頁剛好也有一點泛黃的光澤ㄎㄎ），但它其實可以指涉另一種媒介：BBS上的po文與推文。而像「是你的語言／使我失去言語」的「語言」和「言語」也是具有意義的，我傾向用結構語言學的說法來使用這兩個詞，「語言」指的是系統性的、（對此派學者而言）值得被研究的法則，「言語」則只是個人因著這種系統性的潛規則所講出的話，並不具實質意義。而我將「你」的話比做「語言」，似乎隱含著「你」的話才具有意義、才成為真理、才值得依循的意涵，「我」的「言語」終歸只是鸚鵡學舌，只是「語言」的體現的其中一個例子。然而矛盾的是，詩人之所以是詩人，正是依賴著個人獨特的「言語」來標識自己，但在「語言」面前，這種神奇的「言語」卻彷彿一文不值。（順便在這裡爆一個料：我在這首詩提到的「你」本身就是學語言學的，是故這兩個詞正代表了我們兩者各自的身分和特性。）
夢遊者
雖然談了這些筆法，但這或許並不很能說明巫時的詩到底有什麼特別之處。我自認自己的詩和同輩中人相較，面貌是比較不一樣的，但我並沒有把握能夠清楚地說明或證明這一點。（在此要先感謝羅毓嘉在發表會上說覺得我的詩裡面看不到太多其他人的影子。）於是我試圖從他人對我的理解來對自己進行反思。
羅ｙｃ在談我的詩時曾說，我像是一個夢遊者，和世界總是有著一種距離。我也以為自己確實有這種性格。我總是試著融入這個世界，卻總是適應不良或渴望抽離，又或者是不自覺地想要跳脫原本的視角──就像杜甫在＜樂遊園歌＞中，雖能感受到同儕的歡樂氣息，身處酒筵之中卻不禁「未醉已先悲」，這種莫名的悲傷之情總是為他人不解，杜甫也因而只能「百罰深杯」，在詩中自謂「此身飲罷無歸處，獨立蒼茫自詠詩」以說明這種「眾人皆醉我獨醒」的孤寂。我認為這或許也是某種詩人性格的典型。在我的成長經驗中，我從來沒有真正融入過哪一個群體之中，總是「在裡面又不在裡面」，在小男生或小女生的小團體裡面我都是一個特異的存在，我知道自己多少和他們有些相似之處，卻在更多時候感知到自己與他們的不同。我看世界的眼光和對世界的理解也因而時常與他人有所出入，我眼中的真實可能是許多人眼中的虛幻，因而我確實像是一個夢遊者，彷彿從來沒有好好看清楚世界的真相，只看見了很多別人看不到的或許是幻象的東西。於是我在詩中總是試圖與世界妥協，同時又試著讓某些異質的聲音得到彰顯。而由於習慣抽離，詩中的我總混雜了感性與理性，不斷沉浸卻又不斷分析。但總而言之，我比較有把握能透過詩來讓他人有機會理解我的想法，讓他們看見異己、看見世界的其他面貌。
因而我的詩往往會塑造許多超現實的、魔幻寫實的情境（但在郭哲佑指出這點前我卻沒什麼自覺），或許也就不足為奇了。在超現實主義者的眼中，我們所認知的「現實」其實並不包含全部的真實，反而有其盲點，他們相信「超現實」的寫作手法能夠展現某些更真實的事物，而那種「真實」正是現實所無法傳達的。因此我在見中可能見山不是山而把山看成「雪糕」，寫人不是人而是兩隻熊，但這些超現實的意象也許真的更能表達我的所見所想。也因為這個緣故，郭哲佑說有時候我使用一些比較特殊的意象並不是刻意要耍什麼梗，它們只是構成整首詩境的一部分，我很能同意這種說法，因為當詩人的眼光帶有超現實的成分時，他其實是見怪不怪的，別人眼中的虛構正是他自己的寫實。
幽靈系列詩中我不自覺用的「後設」筆法或許也是一種「抽離」性格的體現。「用文本討論文本」對我而言一直是件很有趣的事，尤其在詩這種特具曖昧性的文體上。這種曖昧性一直是我非常著迷的部分，人們在談及散文的真實和小說的虛構之時，往往忽略了詩──然而當詩中出現名為「我」的敘事者，它往往會被等同於作者自身。對我來說，這個「我」雖然是我的化身，卻仍然有很多想像和營造的成分，他充其量只是我的代言人，卻不能夠等同於我。但一旦變成了「我」，「我」就注定和我之間產生許多拉扯，我不斷在書寫的過程中思考「我」和我的關係，詩中的幽靈所扮演的有時不僅是一個他者，它就像是另一個我，有時是我的潛意識、有時像是「靈感」，有時像我，有時像「我」，透過「我」和幽靈，或幽靈自白與幽靈之間的互動，在這個創作過程中我渴望去經驗、體會我和詩的關係，我不僅想跳脫世界，更想要跳脫我自己，甚至跳脫於「我」之外。這種「我」跟自己玩的遊戲在今後相信也會持續出現在我的作品中。
中性詩學
儘管我們號稱已經進入了後現代的時期數十年，人們在理解事物時往往仍會依循著經典的指示，在尋求意義時也渴望著某種確定性和固著性，以便使他們可以說，我確實「讀懂」了這首詩。我並不期盼別人一定要「讀懂」我（我並不認為只有作者自己的解讀才是正確的），我一向認為詩從來就不要人讀懂，它比較希望讀者去感受、體驗那些難以言明，但在詩境中卻能深刻感知的情緒。它未必是要傳達某種牢不可破的真理，可能只是要激發人的想像和思考，告訴我們一件事物有很多看待它的方式，而不同的「看法」正反映了不同的想法。
我曾戲稱自己是「中性詩學」的實踐者，「中性」本身有著一種「無所不包」卻又「什麼都不是」的雙重性，它是有辦法被理解、感受的，但卻不符合人們總覺得「非此即彼」、習慣明確定義事物的傾向。在詩中我往往有意無意地試著顛覆或擺脫既定的刻板印象，譬如「性別」在作品中並不會有特別的呈顯，因我不願讀者用任何一種既定的想像（無論是異性戀或同性戀式的）先入為主地預設這個情境的樣態，我反而偏愛用動物之類的意象來詮釋愛情，某方面來講我選用的動物或許更能表現出我所書寫對象的特質，而以在書中出現好幾次的「羊」來說，它本身也具有多重的曖昧性：它可能又像山羊、又像綿羊；又像公羊、又像母羊。我期望「羊」這種令人捉摸不定的特性能夠使讀者更去注意我筆下的「羊」究竟是什麼面目，而不是單就他們所認知的羊來理解我的詩。
「幽靈」詩的寫作其實更強烈地反映我的「中性」。它並不是一個鮮明的意象，不同於「鬼」總會立刻使人想到青面獠牙、張牙舞爪的駭人／害人畫面，儘管幽靈給人的印象與鬼魂近似，它卻比較是一種模糊的、不清不楚的東西，因此對我而言有更多的延展性和潛藏的意義，能讓我好好發明／發現。然而在這些幽靈的詩中，儘管讀者可以看見我對於幽靈的獨特說法，但幽靈在其中呈顯的面貌卻並不是單一的，仍然有各種異質的部分值得思索，每一首詩總會出現一個／一些新的幽靈讓你重新認識它（們）。我對於充滿變化、不固著的事物總是感到嚮往和好奇，因此我渴望趨近它們，和它們融為（多位）一體，也期待讀者能看到我眼中獨特卻多重的世界。
後語
我在發表會簡介中曾引用一段自己說過的話（事實上那是從前寫給鯨醫生的門診諮詢書的一部分）：「曾經我和朋友說，自己最想開創的其實是一種『中性詩學』──透過更具普遍性的詞彙以求更大的奇異／歧義性，但也可能使內容變得更加化約而不明所以。但或許這只是某種遮掩和逃避而已？……」不斷追求文本多義性的我，固然有追求文學本身高度的一面，但同時也藉此把自己隱身在各種可能的解讀之中，既掩藏自己又渴望有機會被辨識出來，因而這些詩句都是「詩人最赤裸又最不可告人的祕密」，永遠只能是線索和謎題，永遠有各種可能的可能。所以我的詩應該是有強烈的「傲嬌」屬性吧。然而我的「中性」在這個人們仍然習慣於二元對立思維的世界中，仍然顯得很像怪咖，但即使是怪咖也是渴求知音的，因此我寫了這本詩集，又寫了這篇文章。希望有人會喜歡。
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