隨風起舞 舞者用舒展的肢體語言展示著青春的靚麗的色彩，刻劃著舞者心的痕跡，行雲流水一般飄過春的綠 野，夏的浪漫，相約走過秋的蕭瑟，冬的嚴寒。沒有凡塵俗事的攪擾，那一刻，徹底的活脫脫的追 尋著心中的至美。於是多了發現美的眼睛，多了情人眼裏的愛慕，多了對生活的憧憬，所有的浪漫 從這裏開始延伸‧‧‧‧‧‧

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楊麗萍和沈培藝，都是我崇拜的舞蹈家，都是舞蹈界難得奇才，只是在我這裏還是有分別的。

楊麗萍來自偏遠的少數民族地區，僅憑著她對生活的觀察和感悟、憑著她對舞蹈的熱愛及藝術的悟性，爬到屬於她的山峰。這是了不起的一件事。對一位少數民族舞蹈家而言是不容易，並且是值得贊美的。但她的局限性也在於此：似乎永遠停留摹仿階段。
無庸質疑，楊麗萍是性靈派，正如《雀之靈》。而別離生她養她的土地太久太遠時，產生有性靈的作品就難了，只得在形體獨特語言上不斷重覆，以更換舞名來更換面貌。而她的自戀特性也是不斷形態重覆的根源，一種掙紮狀態的軀體扭動是對自己的強烈質問和回應，一遍又一遍。有人說她後來的作品越來越理性，如果是這樣，她就是理性地拷打著漸失青春的肢體，希圖從這個曾經流淌心雨的肢體裏歷煉出靈魂的所在。 “摹仿”也並非藝術創作的初級階段，作為西方文論的範疇它就是表現，表現可以不光是再現和寫實，所以《兩棵樹》《雨絲》《火》《梅》不能單單說是對自然之物的摹寫，而沒有對青春對生命的訴說呢？戀之愈深，愈難自拔。超越之路漫漫，其修遠兮，上下求索，其維堅兮。

記得楊姐很久以前在一臺晚會上表演過《女兒國》────當然那時還是雛形，楊姐家居裝扮，寬袍大袖，神情肅穆，唯一的裝飾是手掌上描畫的一只鮮紅的眼睛。她且說且舞，雲南土話伴隨即興的舞姿讓人驚嘆莫名──在那樣一種浮躁而俗艷的晚會氣氛中，感情竟可以如此綿密而細緻，充滿一種優美的質感，當時我片面地認為它是楊姐最好的作品之一。



而沈培藝就和揚麗萍有極大的不同。據我所知，沈培藝是出生在一個高級知識分子家庭，有一篇文章還提到：她的家庭在文革期間遭受過極大的迫害，沒收所有家產還因此離開了她的母親到了武漢。而後上了北京舞蹈學院，聽說她直到現在還在那個大學上學。由於她的家庭是基督教家庭，使她所受的教育是中西結合的教育，等等。這一切決定了她在藝術上的起步比別的舞蹈家就高出了許多。也正因如此，使她比別的舞蹈家在性情和修養上要平和與有內涵得多。而這一切也決定了她的藝術創作更多的傾向於對人文的關懷和對人生的終極思索。我看過沈培藝一些作品，比如她個人舞蹈晚會中的“麗人行”、“波動”；她的拿劍的獨舞，好像是叫“女”；比如她這次在桃李杯中為選手創作的“紫氣”、和她在電視舞蹈大賽中的半即興作品“靈犀”；對了，我還看過一次沈培藝給她總政歌舞團的舞蹈隊演員上的形體訓練課。儘管她不像楊麗萍那麼頻繁的出作品，但她每一次的出現，都不得令人佩服她在藝術上的才情和造詣。


可以說沈培藝是學院派培養出的溫室瑰葩，打磨之後的才華圓潤飽滿，不似楊麗萍那般恣情狂亂。她的基督信仰給了她寧靜和善的氣質，舞蹈作品卻沒給她很好的去往天堂的路途。如果說《新婚別》是一個好的開端，只能說明是古典舞教育的成功。《麗人行》是什麼？充其量是裝飾畫的行為藝術有舞蹈可言嗎？再以後的《榻棺》、《太陽雨》真正發揮了她的優長了嗎？她的優長又是什麼？古典的賢靜還是現代的溫潤？沈培藝所跳的作品並沒有真正給她訴說自己的機會，即便是訴說也不是舞蹈的。相比之下，楊麗萍則更主動地把握住自己與舞蹈之間的藤條，盪漾在自為世界的山谷。