天涯社區/嫣紅1969
（圖爲《編鐘樂舞》中的“采桑舞”,楚腰三道彎是其造型特色.）
玄宗開元、天寶年間，除流行原有的龜茲樂外，隨著又一批西域人和龜茲人流入長安所帶來的樂舞被稱爲“胡部新聲”。唐玄宗很喜好“胡部新聲”，天寶十三年(754)，“胡部新聲”與“法曲”合併，玄宗下詔在太常寺內刻石爲銘。合併後原來以龜茲命名的樂曲都改爲漢稱，如《龜茲佛曲》改爲《金華洞真》；《急龜茲佛曲》改爲《急金華洞真》；沙陀調《蘇幕遮》改爲《萬寧清》；大食調的《耶婆瑟雞》改爲《司晨寶雞》；金風調的《蘇幕遮》改爲《感皇恩》。
“燕樂”自隋發展到唐，由於不斷融進龜茲音樂，已發展到二十八調。這二十八調就是從龜茲大音東家蘇祗婆“五旦七聲”推演的八十四調中演變出來的，蘇抵婆的音樂理論經過近百年的傳播，終於在盛唐時大放光彩，爲我國音樂藝術發展起了重要推動作用。
唐玄宗時還有一種被稱爲“太常四部樂”的形式，四部樂名稱爲“胡部”、“龜茲部”、“大鼓部”、“鼓笛部”。“太常四部樂”原是屬陳列展覽的，並無演出意義，但是它卻影響唐代周圍屬國和五代、宋代宮廷樂。以後的龜茲樂大都以這種形式傳播下去。
五代前蜀王建墓中的石刻樂隊，也是對龜茲樂非常生動的寫照。這一隊女樂是雕刻在墓內中室棺度的中腰。南面4象，東西兩側各10像，共24像，除兩個舞人是立像外，其餘奏樂都是坐像。他們所用樂器計19種，均屬龜茲樂的系統，這充分說明，龜茲樂到五代時，還在延續和發展。
一方水土養一方人，樂舞起自生活，來自生活。“契丹家住雲沙中，耆車如水馬若龍。春來草色一萬裏，芍藥牡丹相映紅。”豪邁勇敢的契丹人生活在蒙古草原，他們那裏流行《牧鵝舞》。每年春季，遼人前往湖邊捕鵝，用扁鼓驚動鵝群，用海東青捕殺頭鵝，然後插鵝毛於頭上，舉行“頭鵝宴”，契丹的《牧鵝舞》就是産生於這種環境之中。
華夏樂舞浩如煙海，詩書禮樂總是分不開的。從《編鐘樂舞》到《大唐華章》，這種樂舞藝術由河流彙成了大海。1978年，在湖北隨州的曾侯乙墓，出土了距今2400餘年的樂器(也是代表身份地位的禮器)，包括編鐘、編謦、瑟、塤、笙、建鼓、排蕭、箏等樂器一百二十五件，證明瞭七聲音階不是從歐洲傳來的。經過各方的艱苦努力，編排了《編鐘樂舞》，重現了2400多年前的楚國風情。其中的《楚宮夜宴》表演的就是楚國宮廷的長袖舞，一隊宮女身著白色深衣，廣袖飛舞，舒卷自如，動作劃一，隊形變換，如同月中嫦娥，飄飄欲仙。采桑舞，典型的楚腰三道彎，展現了采桑少女的婀娜多姿，正合“楚王愛細腰”的時代風尚。“朕幼清以廉潔兮，身服義而未沫。主此盛德兮，牽於俗而蕪穢。上無所考此盛德兮，長離殃而愁苦。”屈原的《召魂》顯示了楚國傳統習俗，盼望遠處的魂魄回歸故國。《征戰》是男子表演的舞蹈，身穿楚國戎裝的男子，隨著剛勁的鼓點聲，長戈舞動，征戰沙場,勇往直前。方方面面展現了楚人尚武好鬥、追逐細腰、迷信巫術的社會風尚。最後一幕是全套編鐘編謦與其他樂器的大合奏，宏大華美，悠揚悅耳，奉上了一場“偉大的精神聖宴”。
大唐是中國歷史上軍事、經濟和文化的鼎盛時期，中外交往非常發達。所以，《大唐華章》中的樂舞分宮廷、民間、中外三個類型，由《盛世風情》、《唐人雅韻》、《萬方樂奏》三個部分組成。盛世風情由秦王破陣樂、春江花月夜、竹枝詞、長安市井圖組成，唐人雅韻由燕樂鼓舞、綠腰舞、陽關三疊、飲中八仙歌、霓裳羽衣曲組成。萬方樂奏由鑒真東渡、絲綢之路、九部樂匯演（就是龜茲舞、高麗舞之類）組成。
“四海皇風被，千年德水清，戎衣更不著，今日告功成。主聖開昌曆，臣忠奉大猷，君看偃革後，便是太平秋。” 《秦王破陣樂》歌頌了大唐一代英主李世民，此樂舞在中土失傳多年，曾由日本遣唐使栗田正人帶回東瀛，在那裏保存至今。健舞重現了金戈鐵馬的沙場戰陣，剛勁勇武，表現了大唐將士天下無敵的氣概。
“南國有佳人，輕盈綠腰舞。翩如蘭苕翠，婉如遊龍舉。慢態不能窮，繁姿曲向終。低回蓮破浪，淩亂雪縈風。墜耳時流盼，修據欲溯空，唯愁提不住，飛去逐驚鴻。”綠腰舞（也叫六麽）是典型的軟舞，一群仙女在一輪明月下吹簫拂琴，舞姿曼妙，充滿了詩情畫意。
“江畔何人初見月，江月何年初照人。人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長江送流水。白雲一片悠悠去，青楓浦上不勝愁。”《春江花月夜》中的女子,在風荷搖擺、江水滔滔的月光下，在幽幽怨怨的簫聲中，翩躚起舞，充滿了無處消解的傷感和憂愁。
“渭城朝雨浥輕塵，客舍輕輕柳色新；勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”。《陽關三疊》的一個曲調反復變化三次，樂女們也變換三種演奏方式，姿態優美，烘托出主人公依依離別的心情。
“楊柳青青江水平，聞郎江上踏歌聲，東邊日出西邊雨，道是無情卻有情。”《竹枝詞》頗具鄉村野味，生動表達了少男少女的純真情愛。
最具有視覺衝擊力的是《霓裳羽衣舞》，映襯著紗幔上的花瓣，在燈光照射之下，霓裳羽衣驟然綻放，美不勝收。融合詩歌、音樂、舞蹈於一體，再現大唐的瑰麗與輝煌。
幕布背景上有唐代的《客使圖》《宮女圖》《步輦圖》，舞臺上有東羅馬帝國使節來訪的情景，有鑒真和尚六次東度的歷程，表現了唐人海納百川的氣度,征服海洋的雄心。《九部樂匯演》中撼頭、弄目、臍腳、彈指的龜慈舞，肚皮象波浪般起伏的肚皮舞，敲打腰鼓的高麗舞，盡顯動人的異域風情。五彩燈光下，飛天仙女淩空而降，長綢揮舞，再現敦煌壁畫中飛天舞的浪漫神韻。
《編鐘樂舞》《大唐華章》重現了失傳已久的禮樂歌舞，更重現了我們祖先雍容的風韻、勇武的精神、還有浪漫的情懷，這種華美失落已久，慶倖的是總有孜孜不倦的癡迷者把它們找回來了，我們把它們捧在手中，但更願意把它們永遠留在心裏，永遠留在孩子們的記憶中。
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這裏引用一篇介紹龜茲古樂的文章（1）
〈古老璀璨的龜茲樂舞〉
龜茲樂理： 龜茲樂理的傳播者，首推蘇抵婆。常任俠《絲綢之路與西域文化藝術》一書以蘇抵婆當琵琶王曹妙達，何昌林《蘇抵婆其人》認爲蘇抵婆即白智通，頗有道理。〈舊唐書·音樂志》記載：“周武帝聘虜女爲後，西域諸國來，於是龜茲、疏勒、安國、康國之樂大聚長安，胡兒令揭人白智通教習，頗雜以新聲。”這位隨周武帝聘突厥女爲後而來的白智通就是龜茲王族蘇抵婆。《隋書·音樂志》記載鄭譯轉述蘇抵婆的“五旦”、“七調”、“七聲”理論。“先是周武帝時，有龜茲人曰蘇抵婆，從突原皇后入國，善胡琵琶。聽其所奏，一均之中，間有七聲。因而問之，答雲：‘父在西域，稱爲知音。代相傳習，調有七種。’以其七調，勘校七聲，其若合符。一曰‘婆陀力’，華言平聲，即宮聲也。二曰‘雞識’，華言長聲，即商聲也。三曰‘沙識’，華言質直聲，即角 聲也。四曰：‘沙侯加濫’，華言應聲，即變微聲也。五曰‘沙臘’，華言應和聲，即微聲也。六曰‘般贍’，華言五聲，·即羽聲也。七曰‘候利篷’，華言斜牛聲，即變宮聲也。譯因習而彈之，始得七聲之正”。“然其就此七調，又有五旦之名，且作七調。以華言譯之，旦者則謂‘均’也。其聲 亦應黃鍾、太簇、林鍾、南呂、姑洗五均，已外七律，更無調聲。譯遂因其所撚琵琶，弦柱相飲爲 均，推演其聲，更立七均。合成十二，以應十二律。律有七音，音立一調，故成七調十二律，合八十四調，旋轉相交，盡皆和合。”“五旦”的“旦”，即“均”，“均”即“韻”，故“五旦”，即“五律”。“七調”，即宮、商、角、微、羽、醫微、變宮七調，這可理解爲是八度之內的七個階名(一均之中間有七聲)所構成的＝組“同音列七調”或“同宮七調”或“橫均七調”“理作七調”就是“七調的編排或換轉方式，主要是以同主音”關係爲其主要特色。“五旦”逐個建立同主音七調，便構成蘇抵婆“五且三十五調”理論，據專家考證，北朝黃鍾音高相當於G蘇抵婆的“五旦三十五調”應該是：
黃鍾旦：七調G宮、G商、g角、
太簇旦：七調A宮、A商、a角
林鍾旦：七調D宮、D商、d角
南呂旦：七調E宮、E商、e角
姑洗旦：七調B宮、B商、b角
在演奏時，龜茲音樂以同一宮調，貫穿到底，但中間經常有轉宮轉調，即同一龜茲大麯，往往會在多種宮調中出現。《隋書·音樂志》又載：龜茲樂“一宮七聲、三聲並皮”。周吉《龜茲樂藝術特色初探》一文解釋：蘇抵婆七聲，如將“雞識”當作調首，“沙臘”就成了W級音，當時它又被稱作“應和聲”或‘小食”、“小石”，意即“在調式音階中僅次於雞識而居於重要地位”。因“雞識爲調首，與其對應者爲商音，此處m級和w級音分別是“沙侯加濫”和“候利筐”它們在調式音階中的位置，決不相同於變微和變宮，也不相同於清角和閏，乃是兩個“乖應”的音。在龜茲樂中，調式主音的 ，首要支持者不是V級音而是W級音。這種和一般音樂不相同的特殊情況有可能是由於V級音有時要作遊移的特殊因素所決定的。在直接的聽覺上，第三個“乖應”可能即是指V級音。
龜茲樂曲：龜茲樂的音樂結構由散曲和大麯兩類組成。樂曲包括歌曲、解曲、舞曲三種，其內部曲式結構尚不清楚。歌曲是歌者與配奏者的聲樂曲，獨立成段即爲散曲。解曲主要用於器樂演奏，即器樂曲，多用作歌曲結束時的問奏，也可獨立成曲。它是當時西域音樂中的特殊結構，尤以龜茲樂爲常用。“舞曲”，即用於舞蹈伴奏的樂曲。大麯 組成方法當與史籍所載隋唐大麯的結構一致。龜茲大麯由散序、中序、破三大段組成，由慢漸快，由抒情到歡快、熱烈。《隋書》卷十五中記載，場帝令樂工龜茲音樂家白明達造新聲，創《萬歲樂》、《藏鈎樂》、《七夕相逢樂》、《投壺樂》、《舞席同心舀》、《玉女行筋》、《神仙留客》、《擲磚續命》、《鬥雞子入《鬥百草》、《泛龍舟》、《還舊宮》、《長樂花》及《十二時》等曲掩抑摧藏，哀音繼絕。唐初，裴神符創作《勝蠻奴》、《火風》、《傾杯樂》三曲，聲度清美。其中《火風》又有《真火風》、《急火鳳》、《舞鶴鹽》三別名，與白明達創作的《春駕瞄》在中原極爲流行，是龜茲樂風靡中原的代表作品。故元慎《法曲》詩中有：“火鳳聲沈多咽絕，春茸喂黑長蕭索”句。 南卓《羯鼓錄》中記載的《耶婆色雞》是龜茲樂中一首著名的羯鼓曲。據宋代贊寧所撰《裔；僧傳》和悟空譯的《十力經序》裏所載，龜茲耶婆色雞山中有水“滴沼成音”，當地人“采綴其聲:以成曲調”。中唐時流行的羯鼓曲就有92首之多。龜茲樂曲還有許多可考，如《蘇幕遮》、《太平樂》、《北庭子》、《伊州》、《醉渾脫》、《亢利死讓樂》、《遠服》、《金華洞真》、《萬宇清》、《感皇思》、《摩多樓子》、《舍利弗入《聖明樂》、《胡涓州》、《穆護砂》、—6三台》、《於聞采花》、《昆侖子》、《拓枝》、《輪台》、《突原三台》、《達磨支》、《舞馬》等等。
龜茲樂器：
龜茲樂器的種類，史書有所記載，大致相同，稍有差別。《隋書·音樂志》和〈舊唐書·音樂志》中載有：豎望模、琵琶、五弦、空、橫笛、蕭、軍第、毛員鼓、都縣鼓、答臘鼓、腰鼓、揭鼓、雞婁鼓、銅錢、貝等15種。《新唐書·禮樂志》在此基礎上又增加了侯提鼓、齊鼓；榴鼓、彈拿4 種，共19種樂器。這些只是反映龜茲樂傳入中原的樂器情況，以石窟壁畫及出土文物訂正，實際龜茲地區的音樂中先後使用的樂器不下28。種，其主要樂器介紹如下：
豎螢徑 源于古埃及，由波斯傳入西域。形制有三種弓形琴杆，琴弦直接的；長形半梨狀共鳴箱前斜挂琴弦的；弓形琴杆插入囊狀共鳴箱，琴弦直式斜挂其上的。唐宋時期的龜茲箜篌是一種10根或14根弦的小型豎箜篌。演奏時豎抱於懷，雙手同時撥弦發聲。
曲頸琵琶 簡稱琵琶。源於西亞，後傳入西域。形制很不相同，大小不等。有近似現代琵琶的，也有與波斯—阿拉伯樂器烏特式曼特林相似的。共同特點是：木制，共鳴箱呈長圓形半梨狀且與琴杆渾爲一體；曲頸，四個弦珍分於頂端左右兩列。演奏姿勢和技法均與五弦相同。
五弦 産於龜茲，亦稱五弦琵琶；史書中又別稱“胡琵琶”、“龜茲琵琶”。形制大小不等，·木制，共鳴箱呈長半梨狀且與琴杆渾爲一體，直頸，琴頭呈梯形，五個弦輕分於頂端左右兩列。共鳴箱面上有兩個月牙形音孔分置琴弦兩側。琴杆上有四至五個品柱或無品柱。演奏者橫抱於杯中，右手執撥於琴腹撥弦發聲，左手按弦改變音位。
笙 漢代起就很通用，其形制、使用情況與中原地區相同。
笛 又稱橫笛，起源於古代羌人居住區，故常被稱爲羌笛。龜茲樂中固有樂器之一。其形制與演奏方法與現代相同。
排蕭 亦稱筋，多爲竹制，由10一23支管按長短次序並排成方形或梯形。龜茲樂中使用的是小蕭，多爲10管、14管。·演奏時雙手持蕭吹奏。 ·
篳篥 又稱“悲第”，是古龜茲語的音譯，漢文意譯稱呼爲“葦管”、“筋管”、“頭管”“管色”、“管子”等。是龜茲樂固有樂器。龜茲使用的軍第以蘆葦制，開音孔7個，頂端有倒梯形上寬下窄的哨片。演奏時雙手豎執，按音孔改變音高，口吹哨片發音。
阮鹹 木制，共鳴箱呈扁圓形，有較大弓形共鳴音孔分列琴弦兩側，琴杆細長與共鳴箱爲一體，琴頭爲梯形，直頸或曲頸；演奏技法與五弦、曲頸琵琶相同。史籍所載龜茲樂器中末提及，但在龜茲石窟壁畫中都有形象的描繪。
腰鼓 大的用陶制，小的用木制。鼓中間細，兩頭寬，演奏時用手擊。
都曇鼓 似腰鼓而小，演奏時以小檢槐擊。
毛員鼓 似都縣鼓而稍大。
羯鼓 亦稱兩杖鼓，龜茲樂中的代表樂器。源于古41月氏人，南北朝時小月氏人被稱爲
羯人，故此鼓稱“羯鼓”。形狀如漆桶，兩面蒙皮，放在木座上。演奏時，用兩個鼓杖分擊鼓的兩面，其聲焦殺鳴烈。唐玄宗好羯鼓，稱其爲“八音之領袖”。羯鼓在樂隊中起指揮作用。
答臘鼓 龜茲的固有樂器。其形制從羯鼓演變而來，比羯鼓粗；短。奏時用手指揩抹，聲音很震，類似現在的手鼓。
鼗 由中原傳入西域，成爲龜茲樂中的一種樂器。形制如鼓而小，有手柄側耳。奏時持柄搖動，側耳擊鼓面而發音。
雞婁鼓 形狀接近圓球形，只是兩端擊處略平。在演奏時，雞婁鼓常與援一起配合使用，演奏者左手搖援，同時左腋下夾著雞婁鼓，右手持槌敲鼓。
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