西方民諺說：”生活是自然的，舞蹈是風格的。”
風格在藝術理論中是一個很寬泛的概念，在這裏我們把它界定在舞蹈的”舞種”上。作爲風格的舞種，是由歷史因素構成的身體語言或語言表達體系，既羅賓.科林伍德推導的:”舞蹈是一切語言之母，這需要做進一步解釋。我的意見是說，每一種語言或語言體系，都起源於全身姿勢的原始語言的一個分支。”具體講，舞種是特定文化要素與審美要素的合一，有特定的、無聲言說的形式標準，它甚至是一種約束力，帶著族群群體的認可，並以此劃出與其他舞種不同的涇渭，就像儘管使用了幫用漢字，吸引了中國舞蹈，日語與漢語依舊是兩個不同的舞種。
像對舞蹈風格做一個界定--把它定在舞種上一樣，對舞蹈個性也要做一個界定--把它界定在劇目創作上（以此排除教學上的自由放任）。對舞種而言，風格算是一個大的文化與審美語境；而對劇目來說，風格的文化與審美語境則凝聚在了舞蹈創作作者和表演者的個性上。換言之，創作（包括表演的二度創作）是以微觀的主體個性來顯現宏觀的客體風格，其微觀的細節有時甚至需要個體心理學來剝離。
藝術的本質是獨創的，是只有通過個體才能實現的。正是因爲有了獨特的個性，每個舞種才會像注入了興奮劑一樣，裂變出許多異彩紛呈的劇目，具象地錠開在舞臺上。
《天鵝湖》高雅優美，帶著俄羅斯式的憂悒與淡淡的哀愁。而烏蘭諾娃的白天鵝又與普列謝茨卡婭的百天鵝有性格的差異，前者細膩委婉，後者高貴而易被激怒。《卡門》則攜帶著西班牙的風：高傲、熱情、奔放，吉卜賽女郎的野性美構成了古典芭蕾的”這一個”.”這一個”還包括《 海盜 》 的粗放, 《 胡桃夾子》的活潑 、《斯巴達克思》的豪邁、《奧涅金》的精准以及《吉賽爾》的纖細。。。。。
由於大的文化與審美語境的模糊,也由於創作個性的不成熟,中國的舞劇無論就風格還是就個性而言,都未顯示出整體的文化與審美的衝擊力.這些缺憾或表現在劇本上,或表現在音樂上,但最重要的是表現在舞段上.舞段是舞蹈身體語言表達的最高形式,是風格與個性的集中體現,也是舞劇作爲”舞”的言說的靈魂.文學界常以”短篇可以弄拙,長篇不可藏拙”來比喻短篇小說和長篇小說的創作差異,其實這也可以比擬舞蹈的短節目和舞劇創作.舞劇的”不可藏拙”是指它要經受大小語境的綜合檢驗.平心靜氣地想一下,而今諸多舞句中有幾個舞段能留在我們的記憶中?
但這並不排除我們在”短篇”創作上的驕人成績,許多閃光點捕捉得非常精細:《泰俑魂》的金字塔造型,《扇舞丹青》的水墨流溢；《飛天》中人與綢的互動,《庭院深深》中人與椅的拉扯。。。。。。儒道釋各自顯形。具體地探究《風吟》的創作語境，我們會發現：編導童年時在鄉村麥垛上望星空的無意識,已經悄然聚集了與風共舞的情結;同樣,北京舞蹈學院”動作解構課”中的太極意識和動作的自然轉換,也給作品提供了道骨仙風的支援.
中國民間舞的創作個性在其原生態中就已經存在.安徽花鼓燈舞種的成型就得益於許多個性創造:風台縣的田振啓善於”三道彎”的造型,懷遠縣的馮國佩善於在大拐彎兒和快速動作中刹人住,陳敬芝則以流暢如水的”一條線”動作塑造了天真活潑的蘭花形象.但他們畢竟未能把對舞種風格的創建昇華到對劇目創作上來.舞蹈專業劇團的建立和職業舞者的産生,爲民間舞劇目創作搭好了舞臺.
接下來,需要解決風格與個性的關係問題了.
首先,從時間上看,作爲文化與審美的身體語言系統,風格與個性在時間上既是共時性的,也是歷時性的.就共時性而言,個性的介入對風格形成與完善起到了直接作用.前面我們提到了安徽花鼓燈的例子,其他舞種亦然.”浪中俏,浪中穩,浪中唱”是中國漢族東北秧歌的風格特徵.王曉燕塑造的《大姑娘美》把這些特徵向極致發展，使原有的風格更鮮明。同樣，儘管東北秧歌風格的形成先于《大姑娘美》的劇目，但它依然不”退休”、也不”離休”地站在編導與演員身邊,用舞種的金箍棒劃出個性張揚的臨界線;同時,它又是一個慈祥的老者,容忍個性在臨界線上盡興.
就歷時狀態而言,風格屬於過去時態,是一種傳統的、既定的古瓷器:而個性則屬於現在時態,主要按著當下的生命狀態進行創造,如同那些自製陶器者.制陶者可以盡興,可以憑現在時態的情感意識任意流動,但在這流動的過程中他無法排除過去時態的文化與審美的記憶,除非他們沒有這種記憶,否則他們會有意無意地模仿曾經愛不釋手的古瓷器..民間舞《出走》的成功，與其說它切入了現在時態,給人以農民進城也能編進舞蹈的驚訝;不如說它把我們帶回了過去時態,喚起了我們依戀故鄉的本能,那是一種人類尋求溫暖與安全的途徑,是一種重回母體的原始記憶.
我們常把古典舞《黃河》作爲新”古典舞”的標誌.”新”與”古”合一是共時狀態,二者拆開又是歷時狀態,而在這時間維度上的最終選擇,是看《黃河》要”說什麽”和”怎麽說”？第四樂章伊始,男女演員漩渦似的跑向(而非圓場步)中間定位的人,一個、兩個、五個、七個，人流在凝聚，每個人都直臂向上舉起手來，五指張開（而非蘭花指或按掌）。在民族危亡的時刻，現代舞的”足蹈”與”手舞”已經是一種必須使用的言說方式,不分男女,無需再”欲前先後,欲左先右”地劃圓.
其實,現代舞也有風格與個性的衝突.有的學者用:”前期現代舞”和”後期現代舞”把它們劃開,有的學者則用”後現代舞”、”後後現代舞”勾勒出其內部的差異與衝突,這些都是時間維度的思考.
其次,我們再探究風格與個性在空間維度的關係.
一位編導這樣描繪風格與個性:”風格是別人的,個性是自己的;風格是重復的,個性是變化的,風格是鐵,個性是火.”應該再加上一句:如果在空間上將二者合一,那麽鐵與火就會煉出鋼.從舞蹈史的角度看,許多風格性極強的舞種都是由個性介入而生髮出新的風采,使原有舞種更加完善.
1832年,義大利籍的塔裏奧在法國創作出”自己的”和”自己女兒的”芭蕾劇《仙女》，白紗裙與足尖鞋帶來和輕盈把義大利發軔的古典融入了法國人的浪漫中.在這種大語境中,塔裏奧爲女兒精心構建小語境-----從”飛行”、”大跳”到”腳尖功”,它們爲浪漫主義芭蕾創造了身體語言的專用語彙.
1936年,曾在塔裏奧《仙女》中主演的丹麥籍舞者奧古斯特布農維爾大膽地把”別人的”東西化爲”自己的”的.他吸收了本屬法國人的《仙女》，把它搬上了哥本哈根的舞臺,並改編爲丹麥派的名作,而原來的”法國版”反倒失傳了.一部《仙女》縱貫義大利、法國、丹麥的歐洲南北空間,永恒的立在了芭蕾史上.
這種整合的範例在中國舞蹈史上也有,古代的《霓裳羽衣舞》是唐王朝與”天竺國”印度的整合,現代的《紅色娘子軍》是中國與前蘇聯的整合，由《絲路花雨》登臺而確立的敦煌舞派更是處在多個文化藝術空間的交彙點上.”別人的”中間有”自己的”,”自己的”中間亦有”別人的”.
在時間和空間兩個維度的考察後,可以得出結論性的東西:一,作爲審美的身體語言的自由表達,風格應是爲個性服務,正像我們今天不斷地借助外來語進行漢語的自由表達一樣-----從”jeep”(吉普車)到”ok”.二,作爲文化的身體語言的自由表達,個性應該爲風格所辨識,正像我們在漢語表達時,不管使用多少外來語,都無法改變漢語的”話語霸權”.
這裏可以用英國人馬休的《天鵝湖》爲結論做一點闡釋。這個舞劇沒有講述美麗的童話故事,而是把目光描准了人的內心世界,描准了人物的性格.內心世界的複雜性和性格的多樣性需要用相應的身體衙言去挖掘,因此,種種風格便集合在馬休個性的麾下,作爲現代芭蕾舞劇,馬休爲我所用地把傳統的開繃直的風格進行了性格化處理.母后體態挺拔直立,雙臂交叉在胸前,肘部向外,傲慢、冷瘼且具攻擊性；王子同樣挺拔直立，但那是僵直地雙臂緊貼身體，盡力縮小失去母愛又沒有自由的生存空間。與此同時，馬休還把其他風格的舞種納入進來:他用現代舞的地面動作和蜷縮、彎曲、奔跑表現王子自卑、消沈和得不到關愛的壓抑；而帶有原始土風舞味道的”男四小天鵝舞”,則把躁動的、移情的、暴躁的無意識情緒宣泄出來。在這裏，風格不再是千人一面的族群認同,而轉化成了一個個生命的迹象.
關於結論二,我們可以用以中國膠州秧歌爲素材的《一片綠葉》爲例。這是一個獲獎的但卻有爭議的民間舞劇目。爭議所在，是其中的現代舞所表露的個性是否淹沒了素材所規定的風格？的確，爲了表現現代女性心靈的孤傲、自我和探討的軌迹，跳轉以及許多銜接動作取代了傳統的嬌羞的自娛自樂的程式，比之同一素材的《沂蒙情懷》和已然”現代化”的《扇妞》更貼近現在時態。但劇目中的女性又決非”也許是要飛翔”，因爲膠州秧歌的擰、輾、抻、韌和”三道彎”已經明顯地把它約束在了土地上，約束在了中國漢族的齊魯文化圈內。只不過這些風格要素在表演的幅度、速度和力度上發生了變異，以一種”陌生化”的效果呈現出來。還好，經過觀衆和評委的”族群認可”，《一片綠葉》最終被授予了第六屆桃李杯民間舞女子組一等獎。
文章定位：
