「《拾月》演後約莫一個月，有位劇場前輩約我喝咖啡，說想邀演。他沒看演出，卻熟知演出細節。忽然話鋒一轉，迂迴婉轉地提醒我要謹慎，不要違法。我才知道，這是一杯警總的咖啡。」導演黎煥雄坐在咖啡館內，叫出1987年河左岸劇團的記憶。
臨視這股將即解嚴的社會躁動與政治調控，他卻從1985年開始做戲時就感受到了；人二系統嚴密，沒有一齣戲沒人在場監控，入伍時部隊長官都知道他做小劇場。他說，自淡江大學文社院詩社誕生的河左岸劇團成員，並不清楚戒嚴造成了什麼改變，「這群喜愛文藝的學生還在觀望，但既不是冷漠，也不覺得事不關己。」
《拾月》由王墨林策劃，環墟劇場、河左岸劇團與筆記劇場在開發停滯的台北錫板廢船廠，運用廢船廠、海邊、圓型別墅區三種空間演出，負責裝置的王俊傑，在牆上塗鴉裸體、器官，這群人處於整個社會正要向「現代化」更加大步邁進、「民主憲政邁向新頁」的解嚴時間，卻來到現代的剩餘之地，構造了一個黎煥雄口中說的「不被戒嚴的狂歡空間」。
《拾月》刻意選擇與國家兩廳院正式啟用同一日發生，廢船廠的末世感、異質性，與觀眾需要正襟危坐的現代劇院空間秩序截然不同，更與以國家為中心的文藝體制分道揚鑣，決然帶有延續80年代以降，小劇場碰撞規訓的反叛性格，也充滿空間解嚴的意味。
在解嚴以前的80年代，街頭已是現場，身體轉成行動。譬如洛河展意《交流道》等作，在地下道做出緩慢詭異的動作，甚至引來警察驅打；陳界仁等人的《機能喪失第三號》如受刑犯般罩住雙眼，在西門町街頭歇斯底里地喊破城市空間的無形邊界，這是一場從一開始就脫離不了警察監控的街頭表演，「當我們改變自身的欲望與想像，也同時是在戒嚴體制內製造一個裂隙。」許多年後，陳界仁在一場座談，如是註解。
另一邊廂，1986年，日本石飛仁的真實劇場經由王墨林引介、《人間》雜誌運作，來台於七七抗戰紀念日演出報告劇《怒吼吧花崗！》，素樸的形式，歷史的回返，掀開戰時中國人民受日本奴役，一段受迫、抗暴的血淚史。其後，「報告劇」便成了台灣左翼重要的文藝表現型態，也影響（尤其是《人間》系統的）報導文學的書寫形式；《民眾黨六十週年歷史證言》、《幌馬車之歌》、《霧社事件》、《春祭》等揭示民眾史暗面的報告劇，陸續登場，陳映真、鍾喬等人於90年初成立的人間民眾劇場，報告劇即為主要的表現型態。
黎煥雄認為：「『行動』、『現場』是當時劇場的原則。」現場與行動的並進，劇場與社會的辯證。那是最迷惘的時代，也是最衝撞的時代。黨外運動在街頭狂飆，黨外雜誌綠色小組持攝影機記錄每一個變動的時刻，1988年報禁正式解除，副刊版面大增，助燃小劇場的燎原之勢。原住民、農民、工人抗爭不斷，台灣在國際外交上挫敗，也在外匯存底竄上世界第三。
太古踏舞團藝術總監林秀偉提到，1982年，許博允、樊曼儂創立「新象」之初，已邀請眾多舞蹈大師，如瑪莎．葛蘭姆、模斯．康寧漢等人來台獻藝，加上經濟起飛，這些因素都為整個社會帶來沸騰的衝力，個社會帶來沸騰的衝力，個人自由被特別強調，加上新舊文化強烈傾軋，「我們都想要顛覆過去帶給我們的束縛。衝破禁忌、質疑倫理觀念、政治限制」，她又補充，她的另一半吳興國創立的世紀當代傳奇劇場，1986年創團作《慾望城國》本來要取作《竄》，師長認為竄的意思太強烈，像是要打倒什麼，建議改名。
1986年新象引入日本舞踏團體「白虎社」來台，表演者塗抹白粉，在國父紀念館展示各種怪異的姿態，騷動現場觀眾的心，據報導，甚至有觀眾衝上台與之互動，舞踏的黑暗之心，就此注入解嚴前後的台灣文化圈，轉為養分。同一年，林秀偉離開待了十年的雲門，拿到獎助，赴美四個月，上遍各大師的工作坊，學到各種思想與表演技藝。即興課上，「我撞來摔去，像猴子，他們很驚訝有我這種舞者，感覺我不是在舞蹈，是生命的戰士。」
其中影響她最大的是舞踏家Eiko&Koma。她回憶當時，Eiko&Koma把舞者丟入森林，並告訴他們，「想要呼吸綠草的味道，想要聽到水流潺潺的聲音，想要因此跳支大自然之舞都可以，不需要向大家呈現，回饋是給自己的」。在大自然裡，靜到沒有動作，她忽然不知道如何舞蹈，就在森林裡大哭，可也就此埋下了創團的決心，要創造跟大自然、原始力量共舞的舞蹈。在台灣從事舞蹈工作多年，整個環境倡導的是「有用論」，卻從這次「無用之用」的切身經驗，體會到老莊哲學的「空有萬有」。
隔年，太古踏舞集成立，創團作是與先生吳興國演出雙人舞《世紀末神話》。自美返台的林秀偉好像變了一個人，以往有什麼事就悶在心裡的她，回來以後動不動就回「so what?」，連吳興國也嚇到。美國行，是她的自我解嚴之旅。
仍然是1987年，關曉榮的蘭嶼系列攝影正在《人間》雜誌連載。當時，核廢議題不若今天彷彿人盡皆知，這一系列攝影卻促成王墨林、周逸昌、黎煥雄及蘭嶼青年會的郭建平等人隔年進入蘭嶼，發展行動劇場《驅逐蘭嶼的惡靈》。劇場工作者以表演介入社會的足跡，在接下來幾年的搶救森林運動、無殼蝸牛運動，再到直接參與現實政治選舉的葉菊蘭文化工作隊，皆見鑿痕。
如此看似深刻且貼身的介入，日後卻引發黎煥雄自問：「當運動獲得運動需要的，剩下來什麼是劇場？」王墨林也在1996年首屆台灣現代劇場研討會上發表〈小劇場的成長與消失——小劇場史是一場「表演」或是一場「運動」？〉
一直到跨入90年代中期，河左岸持續投入台灣近代史的劇場編作，尤其以《迷走地圖》系列四部格局宏大，分別以20年代無政府主義青年、228受難者張七郎、賴和為主角，在歷史迷霧中尋覓黑色島國的不堪身世。太古踏舞集則開創了「身心靈」的舞蹈路線，從《生之曼陀羅》、《無盡胎藏》、《五色羅盤》等舞碼，回返生命的內在世界，戮力從中探索人與自然、生命與儀式的關係。
河左岸與太古踏當然不是少數存在於當時的表演團體，黎煥雄就認為，田啟元擔任主創者的臨界點劇象錄，在同志議題作品隱藏的「被戒嚴介入的身體狀態」程度很高，很具衝撞性，思考也很清楚。根據舞蹈研究者陳雅萍的評述，陶馥蘭於1988年的舞作《啊？！》是「將獨裁者的姿態與被迫害者的身體既突梯又流暢地融於一體......讓身體成為體現（embody）四十年來戒嚴令的縮影——統治者對人民全面的身心控制，以及人們將此制約內化為生活習性的場域。」
1987年7月14日零時，解嚴令生效。8月號的《張老師》月刊，相比於不動聲色的藝術雜誌，不知有心還無意，以「一九八七心理透視——由社會事件看國內的心理文化」為主軸，大篇幅地刊出街頭運動、民俗祭典的寫真，並發表王邦雄、杭之、吳靜吉等人的講說和專文。每一幀畫面皆如萬頭鑽頭，或者憂鬱的凝視，彷彿所有人集體地要從什麼地方趕跨出去那樣，充滿著既顫慄又熱烈的氛圍。
那麼，戒嚴究竟過去了嗎？林秀偉說：「台灣一直沒解嚴，被政黨綁架，被意識形態綁架，看不見的不自由，找不到島國的核心精神，我們的心靈沒有解嚴過。」黎煥雄則回憶起台灣的海洋是被管制的，當時防風林都有駐軍，我們是海洋的經驗匱乏者。他說：「殖民、戒嚴不會過去，台灣需要重新命名自己。」
※刊於《新活水》復刊號2017.09
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