蔡明亮、優劇場的黃誌群、身聲劇場的吳忠良，張偉來與劉佩芬、動見體的符宏征、窮劇場的高俊耀、莫比斯圓環公社的梁菲倚、燈光設計黃祖延、影像設計區秀詒、黃志勇、林耀華、莊雄偉......若在台灣劇場的討論列出這一連串名單，足可表徵一股台灣劇場鮮明的力量，這些人，都是在台灣的馬華劇場人。可是「馬來西亞」與「華馬」做為地理血脈、國家身份的印記，使這群人到台灣落地生根，參與整個劇場發展，「融入」的過程並非無縫接軌。這裡的「融入」至少有兩條軸線，一是台灣劇場如何「接受」馬華？二是馬華劇場人如何在馬來西亞與台灣兩地之間建構文化身分認同？
本文依據對張偉來、莊雄偉、黃志勇的訪談，與梁菲倚、高俊耀稍有來往的交談記憶，以及去年參與「馬華文學劇場」（窮劇場策展計畫，高俊耀與區秀詒為發起人，高嘉謙教授擔任文學顧問）的工作經驗，試啟此題，而這終究不僅是一個「馬華劇場在台灣」的課題，也是「台灣劇場是什麼」的大哉問。
《牯嶺街小劇場文化報》第11期（2010）刊登過一篇〈馬華劇場在台灣〉的內部座談紀錄，主持人為耿一偉，與談者包括身聲演繹劇場團長吳忠良、窮劇場聯合藝術總監高俊耀及劇場導演、演員莊雄偉。最後，主持人問了一個問題：「用你們的話來講，什麼是馬華劇場？」三個人分別回答：
吳：一句話形容呢，就是在台北的流浪者，有點流浪藝人這樣的。
莊：像是一棵在馬來西亞已經種好的樹被挖了然後種在台灣，現在是等待他如何去生長或是如何開花。
高：馬華劇場像是浮潛在地底下的一種騷動。這種騷動對我來講是一體兩面......這個騷動一直在晃，不曉得它什麼時候會爆開。
除了仍是個體戶的莊雄偉，觀看身聲及窮劇場的創作軌跡，身聲從草創之初在街頭打鼓作樂，發展實驗性、儀式性的聲音肢體劇場，再到近年如《在大水之中》、《厝邊皮影班》等加入民間傳說、民間藝術的元素，以及2005年進駐竹圍工作室這個較自然的場域，秉持「演、樂、舞合一」的身聲，作為總是帶點「野性」。高俊耀則從《死亡紀事》、「馬華文學劇場」由木焱詩作出發，延展而成的《我是一件活著的作品（readymade）》，則將馬來西亞的新聞事件與多語的日常情境，提煉出家－國、宗教－族群的的荒謬性，以及本質性地探索語言的文化政治，正是將馬來西亞文化的複雜性通過劇場騷動異國觀者的思考。
台灣小劇場論述所引發的跨海效應、九零年代中以後劇場相關的學院擴增、台灣劇場的相對開放與相對自由、優劇場表演文化的吸引力、華語的共通性、冷戰後台灣的僑務政策等等因素，是促使這些馬華劇場人選擇台灣做為學習、工作之地的主、客觀因素。譬如吳忠良與梁菲倚皆曾為優劇場團員，從優劇場習得一身擊鼓、表演功夫，高俊耀的啟蒙則來自台灣戲劇書籍。「陳偉誠與劉靜敏把葛羅托夫斯基（Grotowski）那一套帶回台灣，事實上我是衝著這個東西而來的。」從吳忠良於〈馬華劇場在台灣〉的這段發言，我們也不能遺漏陳偉誠、劉靜敏各立門戶以後，符宏征與高俊耀分別於人子劇場（1988-1993）、身心劇場工作坊時期師事陳偉誠，而他倆對於演員的精彩調度，亦是一直受人關注的導演特色。
現任身聲副團長的張偉來，吉隆坡人。1999年來台就讀台灣藝術大學戲劇系，沒多久即加入身聲，雖然團長也是同樣來自馬來西亞的吳忠良，可是一開始吳忠良就對他說，你不是來這裡找溫暖的。意思是，這裡不是尋找歸屬感的地方，劇場是要創作，要工作的，歸屬感只是附帶的可能。頭三年，張偉來最常自問，自由是什麼？當每當有離開的念頭出現，他就告訴自己，如果我待在一個劇團不足五年，就認為是劇團不適合我，是不成熟的。到現在，他已待了十七年。
2004年，身聲進駐淡水竹圍工作室，讓他更有踏實感。竹圍的郊區自然環境，接近他童年生長的環境，2007年排練《秘徑》時，有幾次排練完，關上燈，有幾隻螢火蟲就在劇場裡飛來飛去。進入這一階段，身聲也更敞開創作空間，讓更多團員得以實驗各種想法，他也開始編導作品，在「演、樂、舞合一」的基礎上加入說故事的元素。張偉來自述為什麼做劇場，某種程度是跟發展的速度對抗，找到一個出口。現實當然不可能改變，可就是因此要刻意創造。
至於這幾年他時常返回馬來西亞，受邀參與社區藝術計畫，抑或把戲劇演出帶到各地，是延續身聲的心情轉折，《老鼠娶親》就是他與不同領域藝術家首度合作的劇碼。會有離開黑盒子，把演出帶到學校、社區演給更多人看的想法，隱含著他在身聲的所行所獲、看戲的啟蒙經驗、對馬來西亞華文劇場生態的回應等因素。他回溯廟會文化和夜市文化，劇場藝術無須侷限於把觀眾拉進劇場看戲，沒經費就不要燈光音響，用現場音樂取代音響租借，沒錢做觀眾席就採環繞式座位設計藉此容納更多觀眾。
最後，我問他，你什麼時候感到「融入」台灣？他的回答是：一是白沙屯徒步行走，因為腳踏在土地上，連續幾年走下來，逐漸浸入。二是在他岳父的告別式上，強烈的儀式性讓他覺得是這裡的一份子。三是2014年三一八運動，有一天他跟團員們到現場，睡在馬路上，霎時感到正在參與台灣歷史，是這土地的一分子。
莊雄偉，檳城人。也是1999年來台，來台日是九二一大地震前五天。當時的他處於工作、進修、劇團三選一的抉擇，結果他選擇念書，從台北藝術大學一路讀到研究所畢業。來台之前，他是北島戲子成員，更早的學生時代，他就讀中華中學期間，被同學拉進戲劇社，演戲對他來說是非常莫名其妙的事，演員要走到舞台上藏mic的地方講台詞，他每次排都渾身不自在。結果，他卻自此投入劇場，後來也和北島戲子多位團員一樣，走上來台求學的戲劇之路。可是莊雄偉發跡較晚，到大學延畢那年才與社會的劇團接觸，跨出校園，近年他演出過陳仕瑛導演的《山地話》、黃大旺導演的《柔：多話劇2014》、阿舍生命傳記劇場的《惘然記》等作品。
慢熱且較不會自我推薦的莊雄偉，多年來一邊打工，一邊維繫劇場工作，自承無法一心二用的他，只有一次同時軋兩部戲的經驗。他覺得當導演、演員，付出的工作時間與物質回報並不在同一個平面上，半工半劇反而是很好的平衡。但導演的機會，受限於他並沒有自己的團，就較艱難，倒是受邀回到馬來西亞導戲幾次，也因此體會兩地排戲、製作流程的不同。
與莊雄偉都是自由接案的劇場工作者黃志勇，是怡保人。2003年來台就讀文化大學戲劇系。獨立中學的初中時期，他就確定想唸藝術，而美術是他當時以為最接近的科系。該所獨中沒有戲劇社，或是因為老師看到怡保相較於吉隆坡、檳城，較少戲劇活動，遂推薦學校邀請住在檳城的資深前輩徐墨龍先生，每週一堂兩小時，往返授課。這是他的戲劇啟蒙。
近年，黃志勇演出的作品包括三缺一劇團《WiFiLovers》、《土地計畫首部曲：蚵仔夜行軍》、無獨有偶工作室劇團《最美麗的花》，以及同黨、台原偶戲團等團體的作品。他自承，也許仍是一個外國人來到異地的身分作祟，當初心態上已經不是要來拿東西，而是要在這打拼的。因此，大學時他一直設法接觸社會的劇團，一到大四，他也很清楚一定要想辦法延畢，延長居留時間，累積更多經驗。
這兩年，被生活推著跑，也結了婚，他被訓練出來要自我推薦，而他雖然明確知道自己喜歡當演員，仍然得培養第二、三項才能，像是技術、攝錄影等，才能夠生存，前幾年有一段時間，他接的技術工作多過演員。現實的壓力的確讓他需要不斷尋找平衡、調整比例。這兩年他也開始自問，一直在從外面學東西，可是我會的東西是什麼？與生俱來的「身體」是什麼？
這個疑惑讓他思考自我身體的養分，以及深層文化的連結，這也是他這兩年常回馬來西亞的原因。
他也講到與張偉來一次交談的經驗，相較於張偉來都待在身聲，他的接案身分會促使他每一次都必須面對不同的表演設定，自身的表演技術就較難連貫，他的口音有時也阻礙他接案的機會。相對於同樣結婚了的，對台灣產生認同感的張偉來，黃志勇認為自己還沒有產生對台灣認同。會不會對台灣這塊土地有認同感，就會穩定些？黃志勇問自己。
與在台馬華文學討論的諸多情形相似，這些馬華劇場人看似與台灣劇場相容，但無論在居留權、語言腔調的差異、申請補助的資格等，都可以看到不相容的部分，而這些馬華劇場人一旦回到馬來西亞，又可能被標籤為不夠本土，看似同時擁有兩種文化，可是卻都可能被認為不夠入戲。另一方面，一旦具有這樣的生命移動過程，藝術及現實的生存處境也就開始複雜化，可是正面來看，這樣的複雜化正可能開啟馬華劇場人的複眼，也許「旁觀」是個不錯的參與位置，而且馬來西亞在語言與文化上的繁雜，對應著台灣移民社會的形成，以及當前提倡多元文化主義的社會氛圍，馬華劇場人正可能提供特有的生活經驗與視角，與台灣劇場對話。
※刊於《星洲日報》藝文週報「全民話劇」2016.6.8
