團體：公園好朋友、山東野表演坊
時間：2015/7/1
21:00 0
地點：花蓮市溝仔尾一帶
過去的溝仔尾
夜市仔尚出名
臭頭找工羅仔仙
接骨找拳頭師
這邁的溝仔尾
尚出名是石藝
離開過去的舞臺
溝仔尾的故事
你敢知
－－凡夫〈溝仔尾〉
雖然以如今地方政府治理賦予日出香榭大道想像的溝仔尾為地理中心，愛情連續劇做為整體展演主軸的《夜遊》，顯然要做的不是勾回溝仔尾的過去，而是在這曾經繁華的舊火車站一帶穿街走巷，創造新的記憶。〈見證〉、〈告白〉、〈過期〉、〈相思〉、〈分手〉、〈再見〉，按照索引A到F的排序，外加兩個隱藏版地點，「里長愛情解籤」（限定持C方案，也就是購買完整觀賞票券的觀眾可參與）及「廢墟展覽」（無門牌），最早出發時間為晚上九點，就這樣導引觀眾從市中心的花蓮文創產業園區出發，散步於以成功街、忠孝街為主，步行距離都不超過十分鐘的老街區。沒有點與點之間的導覽，一切讓給觀眾參與演出和散步。
十分鐘的展演時間規範及觀眾參與做為前提的策劃思維，鼓動年輕創作者要想辦法與觀眾建立聯繫。吳政樺的〈相思〉先請觀眾喝紅豆湯，再邀請一位女性觀眾到他身邊學煮紅豆湯，一邊說著他朋友遭遇的兵變情事，要她把材料下鍋前「想著妳此時此刻思念的那個人」，觀眾回座後，創作者獨白：「我永遠也忘不了她喝下第一口湯時臉上的笑容」。這場演出，創作者說話面對的是錄影機鏡頭，與集中在左側的觀眾視線同向，觀眾前方的電視共時錄投出觀眾當下的樣子，創作者的即時姿態同時疊上，意圖透過「錄影／現場」的遠／近關係，營造失戀以後情感「不再／在」的「距離」。在看似有吃有喝有玩的親近氣氛裡，創作者顯得閉鎖，情感投向單一，無法顧及在場的其他觀眾。回想起來，吳政樺去年在《夜市劇場》端出的菜單，也是屬於一對一的，但人來人往的自強夜市與這一次所在的民宅，空間的質地與屬性都不一樣。在自強夜市，旁觀者可以好奇可以窺探，但在成功街民宅，旁觀者與受邀的女性觀眾都聽得到他的故事，可不可以煮紅豆湯的待遇差別，在獨白式的語言氛圍下，我以為其實不如創作者「對誰說話」來得重要。就這一點來說，劉宇宸的〈告白〉與賴舒勤的〈分手〉（我看的這場，共同表演者是曾恕涵）要算是拿捏得比較好，同時面對一對一及一對多的互動情境，她們在短短的十分鐘製造許多「狀況」，可也比較「戲劇」。
劉宇宸的〈告白〉用戲劇的手法舖陳，先告訴觀眾她今晚要跟一個人告白，又拿出不同顏色喜帖信封要觀眾幫她選、亮出一櫃裝滿愛心的透明容器說她每想他一次就做一顆，然後邀請一位男性觀眾（題外話：雖然與吳政樺一樣都設定為邀約異性，但我想他們都支持多元成家）扮演羅密歐，與她表演一段設定好的羅茱對白，沒被挑上扮演羅密歐與劉宇宸扮演的茱麗葉親密對話，就扮演加油團，在茱麗葉向羅密歐告白時，齊聲喊「答應她！答應她！」大概是整個演出最high的時候。
賴舒勤的〈分手〉則運用咖啡館場景，把最後一位觀眾當作已分手的對象，「我從來不是故意，不愛你。」她說，她想，她開門讓他進來，她倒一杯水給他如同她倒給同桌的其他人一樣，或者不一樣。所有人圍繞著一張餐桌而坐，她和他坐在兩個主位（「我不是要你不要來這找我嗎？」），其他人霎時變成無法走開的旁觀者，她放上三杯水；檸檬水、蜂蜜水、白開水，要他選一杯（我看的那場，選的是檸檬水，而她喝完檸檬水後，接著喝下其它兩杯），時而她與吧檯那位共同表演者做出相同的肢體化日常動作，不只是觀眾，電熨燙、吧檯、室內燈都成了她互動的物件，散發著神經質的語言情緒及肢體動作。
坦克、運萱、雪莉共同創作的〈過期〉的觀眾參與來自於直接請屋主（王賓國）演出一位煮咖啡的男子（與他的現實工作相符），這演出發生在〈告白〉樓下，白布隔出前後，煮咖啡的男子在前，在這「煮一杯咖啡的時間」，幕後上演著揉爛、撕碎的回憶，或許是幕前男子平淡中的暴烈，但布幕前後的對位關係終究過於鬆散。劉家安〈見證〉與甲孬Djanaw〈再見〉均使用影像做為創作單元，〈見證〉錄投六個附近的街道，包括公正當舖與廟口紅茶門口、Choco
Choco一樓咖啡館內部（此作於該店二樓呈現）、惠生婦產科門口等，為的不是窺看，而是錄製關於遺失與離開的影像；滿座暢談的咖啡館、人來人往的老字號店鋪、無人的街道，沒有人知道究竟是誰離開了？誰從來不想離開？但若把〈見證〉分離為單一文本來看，它通過六頻道錄像表現出來的內容，由於與該區域的地理、歷史、人物（也可以是虛構的）關係，甚至是與夜晚的關係不明，一方面也因為它與其他五個演出的形式差異，形成連接的難處。在這種情況下，除非影像內容或形式強大到能夠喚起觀者的感性，否則就很容易變成過於自由心證的影像生產。
甲孬Djanaw〈再見〉呈現於《夜遊》的起站與終站，花蓮文創產業園區。結合數位導覽與雙人舞蹈影像，觀眾戴上耳機，打開導覽影音，跟隨指示在24棟2樓（《夜遊》起站的上方）或高或低地穿梭。酒廠的故事（此園區與華山同，前身均為酒廠）、穿入小門後散落於地面的破碎照片、雙人舞蹈影像的顯出，當刻看著螢幕的我們，所看到的是兩種「過去」，酒廠的過去與想像的過去，但酒廠的介紹顯得多餘，因為與（螢幕中的）舞者所展開的情感敘事關聯微弱。倒是在「里長愛情解籤」與「廢墟展覽」兩個隱藏版景點，得以窺見所在鄰里的人事風情，廢墟其實是一場社造活動遺留的人造景觀，走進去還看得到手繪電影看板與店面招牌，也看到裡處一片牆面上浮貼的老照片。是人造的痕跡而非自然的演進形成這裡所指的歷史、記憶與遺忘。這一個既靜態又充滿歷史流動的隱藏版景點，它什麼話也沒說，卻揭示歷史是大規模的沉默，等待有人去指，去說。
社會實踐、新類型公共藝術或者參與式創作，在當代藝術的領域已發展多年，格式與其趨近的《夜遊》，與去年在花蓮自強夜市的《夜市劇場》一樣，都具有重新面對一種藝術經濟學的文化性格，藝術與生活的界線變得模糊，交換、交往成為共通的關鍵字。從內容論，《夜遊》團隊在計畫之初到溝仔尾一帶做過訪調，從製作團隊之一「公園好朋友」在節目單中所寫的文字，也看到她們敘述溝仔尾的變貌，但《夜遊》的社會實踐仍在於「開始建立信任」，而非用顯性的、議題的方式，展開這項計畫。她們先是進入溝仔尾一帶的鄰里，然後用藝術的方式將鄰里關係傳遞給內部（例如志工）及外部的參與者，而這裡所說的鄰里關係，絕不僅是地理上的「鄰里」，而是彼此凝聚、信任所建構的「關係」。
可是在這個貨幣導向，資本主義主導的社會，所有關係都很容易崩解，所有好不容易建立起來的信任都有可能一下子被推倒重來，因而信任也不會是永遠不變的。信任的脆弱或堅固，真實或虛假，在每一個時代都被重新驗證，它不僅內於人跟人之間的交往關係，同時外指社會結構及國家體制。「做劇場」雖往往是一個集體工作的過程，本關乎信任經濟學這個命題，但《夜遊》涉及非劇場人的動員、演出區域的居民聯繫、強調觀眾能夠參與演出，而且不僅不在劇場空間之內，還跑進了城市，主動與生活空間、庶民日常交流，再再突出了信任的複義。就此，《夜遊》進入了這個並不新穎的命題，而它與日常生活、藝術及社會體制的交往才正要開始，就像未獲補助的《夜遊》，在溝仔尾的歷史地景福住橋遭到縣府拆除之後，秦嘉嫄於〈製作人的話〉如此召喚90年代台灣小劇場，如此提問：
……今天的我們一路回想，若當年的小劇場試圖用「身體」衝撞，提醒學院裡的人戲劇的定義不是只有文字劇本，那麼如今2015年在花蓮的我們，則是力圖用「日常空間」提醒劇場的存在不是只有表演者，身邊同行的人、安靜的巷弄、夏夜、涼水、輕聲細語。劇場創作從來不是觀眾演員兩邊壁壘分明這麼簡單。
※刊於「表演藝術評論台」2015.07.27
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