場景1：《安蒂岡妮》，牯嶺街小劇場，2013年9月。
當黃榮燦的二二八木刻版畫投影至牆面，王墨林的聲音從預錄的，哀悼白色恐怖時期政治受難者的聲音緩緩流洩，此刻，我笑了起來。
幾次憶起王墨林的《安蒂岡妮》詮釋版本，我總是先記起這個時刻。一般而言，導演變成一個角色，出現在演出當下，引發尷尬與突兀的多，何況王墨林的聲音在此刻出現，從外部來看，是一記接不起上下文的場面調度。可是在這個時刻，他的聲音與黃榮燦版畫的相應，卻打開了兩個層次的意義；一是接續前面台、中、韓三地演員（共四位），異語交叉朗讀光州事件、六四等重要的抗爭事件，拉出「憂鬱的東亞戒嚴史」圖像的敘述體。另一重意義，來自王墨林的劇場作品一向具有「創作者通過作品表達『我的』思想」的一體化特質，因此故事在他的文本，不以情節推動為優先，而是意在舖陳情境，以及營造如何引發公眾思辨的語境。當他的聲音於演出某一特定時刻現聲，並非是創作者「我」的彰顯，而是那一刻他成為「他者」，聲音的加入，猶如他的凝視乃至致意，在文本裡的具現，遙隔著時代與國家，他與他欲書寫的對象，藉此共構為一個精神群組。
會有這樣的意會，實有更過往的淵源。我曾在2011年就王墨林導演的《黑洞3》寫過拙劣的劇評，那時我以為，王墨林的作品產生轉向，作品的主體從「我（的存在）」，轉移到「他者」與「亡者」的身上。我私自的推理是，這與他2005年開始認知到自己需與癌症共處有關。意即，癌症之後他的作品有所視線的轉移，意味著他更能夠放下自身，也因此讓他的劇場世界，延展出更為寬大的世界、更多的空間，讓他者在裡面共處，亡者在其間共活。
其中的「他者」，一部分是對「女性」的描寫與突顯；譬如與韓國合作，紀念工運鬥士全泰壹的《再見母親》，包括劇名、舞台上只有全泰壹與李小仙（全的母親），再到王墨林於場刊中註明「獻給李小仙女士」，都是線索。至於這一次台韓合作的《安蒂岡妮》，安蒂岡妮為死去的哥哥復仇與犧牲的決心，撐起了全劇的情感基調。甚至我想進一步說，女性角色的存在，不僅是做為一個可見的舞台人物，她們的進場毋寧具有某種不可見的精神性的象徵。可以說，當許多極端的暴力侵罩我們的世界，抑或絕望滿佈土地，世界往毀敗的一端傾斜之時，此一精神性會在將即毀滅的瞬間出現，提供我們抵禦的力量，我們因而得以保有懷持希望的餘地。絕望之為希望，便在於此。
回到《安蒂岡妮》。如果是看過王墨林《黑洞3》的人，應該不會忘記場上三名戰時亡歿的軍旅幽魂，最後緩緩唸出二次世界大戰、越戰、阿富汗戰爭等戰爭事件的時刻。但在這一次，他選擇由自己朗讀，把「我」放到文本裡，在那一刻反而讓他成為一種「第三人稱」的存在。當他把「導演」的聲音投進去，弔詭的，卻是把主體讓出來的時刻。他藉著朗讀，鑽入歷史迷霧，卻像是「過去」的人。
場景2：「我們是否工作過量？」，誠品畫廊，2013年9月。
一個偽裝成疑問句的命題，或說，「問號」並不在「我們是否工作過量？」這個平面初現，而是在「之前」、「之下」的層次即已存在。我是在倒數幾日才去看的。這間商業經營的畫廊與它所在的那棟，宣稱具有「生活」風格打造的知識商場融為一體，這讓此一展覽，本身就具有某種罷工的意味；它的視覺文本並不「直接」連接消費，而是返歸「生產」，逆轉田野與成品的倫理，成為一場「作品之前」的展示。
我以為首先的差異在於「語言」，是「（文字）語言」而非「（畫面）視覺」決定了它與眾不同的面貌，織造了在這命題之下的複雜思辨。一方面策展人龔卓軍藉此編輯出版（與林怡秀聯合主編）了一組兩本的工作手冊，包括藝術家的工作草圖與田野採集敘說，另一方面，我們在展場內也可以看到一部分藝術家創作概念的文字與草圖。語言將這個停格在工作中時態的視覺空間的畫框，拉出其實更不具完整性的外邊，讓我們看到「缺口」。「缺口」彷如一長串的畫外音正等待著被播放，甚至尚未被錄下，它是一道未經注意的微小傷痕，其意義不僅是（於外的）「回應的是陳界仁長年以來不斷呼籲的：歷史檔案化行動與人民書寫行動。從更長遠的角度來看，這些報告的出版，或許將會成為未來影像化檔案出版的準備工作」（龔卓軍言），而是向內走回，重新窺看某種情感交換，以及在什麼時候決定把情感拿出去交換的社群關係的詰問。
關係，構成了使尼采經濟學、倒罷工、做與不做的辯證成為討論可能的基礎。關係，不僅發散於人與人（策展人與藝術家？）之間，也柔藏於人與物之間。再回到展場內部的視覺佈置，令我觸動的並非特定作品或者哪個切割開的空間，而是靜物與語言的並置，靜物是那一堆工具，語言是那一組又一組的草稿與文字。如果思想是屬於人的，而工具不擁有生命，當兩者並置，物與人也因而混雜，肉體與思想無分彼此。
小說家閻連科為他曾有過的農耕日子（兩分地的菜園），寫下長篇散文《711號園：北京最後的最後紀念》。書裡，他說，農具在現代城市的第三種歸宿，進入博物館，「其實是一條最為悲哀的路途與去處。因為在那兒，它們將再也不是自己，再也沒有安寧，再也沒有新生的可能。它們成了人類自傲的記憶，成為人類向時間的炫耀和歷史法庭上的物證，成為時間中歷史的死屍，而被那些無知的人引以自豪和浮誇」。
小說家寫下的，不僅是給「北京最後的最後紀念」，也可以說是給藝術展示的提醒。
博物館往往為我們帶來完整性的展示，它必須完整以扮演它的權威。「我們是否工作過量？」的展場自然不是一座博物館，它亦與博物館通常持有的態度悖反，不完整性才是它的可觀之處。一個原因是，當策展人決定要往田野走，而且自我期許這會是一項長期計畫的時候，就決定了它的不完整性，包括內容的盡頭以及對「是否工作過量」的辯證，兩者自此如影隨行，也隱身為策展人的魅影。
換句話說，此展是通過不完整性打開某個缺口，在做與不做的辯證裡，更加為難的是我們在什麼時候選擇「做」？還是說「不做」反會讓自己痛苦倍增？的確，這是一個老話題。從這個角度來說，「我們是否工作過量？」是一個將這些問題意識複雜化的裝置，它首先是給藝術工作者的，以視覺展覽扮演成長團體，讓藝術工作者們通過這個空間、時間，重新與自己的傷口相遇，相慾，相癒。
場景3：電腦螢幕、鍵盤與一具打字的身體
死與生如何在藝術裡相隨？首先便是面對個體、社會、歷史的傷口罷。唯有當我們依靠想像，與傷口互相交換，變成它的時候，缺口方才轉化為動力，某個主體因而逐漸顯現，真實不致喑啞。
※刊於《art plus（Taiwan）》2014.02
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