原住民劇場的風格轉向
11月，原舞者繼重現賽夏族矮人祭《矮人的叮嚀》，20年後再度進入國家戲劇院演出，以南澳泰雅族歌樂、服飾為基底的《Pu'ing．找路》，導演是現代舞出身的布拉瑞揚，從祭儀歌舞重現走出，捏塑出另一種涵有原住民歷史文化的身體，也顯示著原舞者創立以來的形式轉變，或者，亦可以說是整個原住民劇場「從田野到舞台」發展風格轉向的隱喻。
「原舞者」定名的年份為1991年，原名為「原舞群」。人類學家胡台麗在其著作《文化展演與台灣原住民》，用了「原住民祭儀歌舞的舞台化展演」做為對原舞者的表述，意思是，原舞者旨在透過部落田野調查，於舞台上重現各族祭儀歌舞。她並於書中提到，作家王家祥認為，「原舞者」本身組成的歷程便是重蹈一次清晰的「山地歌舞」被剝削的固定模式，只不過他們向原住民社會的內部毒素挑戰，打破了被剝削的架構。王家祥說的「毒素」，意指原住民歌舞受到漢人主流社會扭曲的觀光化危機，原舞者則自許為一個「堅持理念的專業演藝團隊」，與「觀光」分道揚鑣。
依隨歷史、社會的演進，族群教育、部落意識逐漸抬頭，類似原舞者這樣的團體同步增加，只不過通常是以族群、部落為分界，不若原舞者在成員與作品方面皆拋去族群的分別，但這畢竟也和原舞者創發的時代氣氛有關，在那個原住民仍廣受歧視、部落自主微弱的年代，有這樣一個通過舞台再現部落祭儀歌舞的表演團體，會是多麼令人興奮的事。這麼多年來，我的確也聽過不少原住民劇場工作者述說原舞者予他們的啟蒙。
在傳統與現代之中建構的「原住民劇場」
在既有原住民十四族的字典裡，沒有「表演」這個詞彙，此文以「原住民劇場」稱之僅是權宜之計，說不定有更好的命名方式；另一個可以沿用的名稱是「文化展演」，不過在此選擇前者表述，因為後者會讓我們面對這一類作品時，很容易固著於「傳統文化」的如實表達，而忽略劇場美學的評價。於此同時，「原住民劇場」五個字本身即包含「傳統／台灣原住民」與「現代／戲劇與劇院」兩組內涵。這裡的「原住民劇場」，暫時不包含遍布各地，以戶外舞台或者承接商演為主的「文化藝術團」，討論對象較是指向以現代劇場空間為展演場域的原住民表演團體。近年來，或許同一形式總會遇到某種階段性的瓶頸，然後再突圍；有意融合現代劇場手法的原住民表演團體愈益增加，譬如屏東三地門的蒂摩爾古薪舞集、花蓮的莊國鑫原住民舞蹈實驗劇場、Tai身體劇場等，若以作品為單位，還可納進角頭音樂製作的《很久沒有敬我了你》與《拉麥可》、台東大學《逐鹿傳說》等等。如此的風格轉向，一部分可從趙綺芳教授於《Pu'ing．找路》場刊之書寫找到線索：「原舞者在走了很長一段時間忠於傳統祭儀樂舞的演出路線後，因為益發高漲的部落自主意識和跳脫定型風格窠臼的自我驅策，大約從2007年開始製作具有史詩內涵的現代舞劇......」。原住民劇場揮別過往執著於部落祭儀歌舞再現的文本結構，但此舉並非告別傳統，因為實際走入部落做田調仍是他們視為必需的原則，原住民文化元素依然是他們不會拋棄的核心，因此毋寧說，這是找尋另一種從田野到舞台的「生成」方式，創作的意義就在既「向前走」也「往回走」的路程中，被接近、被建構、被召喚，猶如一次次的尋根之旅。
正在努力中的原住民劇場團體
其中，在花蓮的莊國鑫原住民舞蹈實驗劇場、Tai身體劇場都是鮮明的例子。莊國鑫為太巴塱阿美族，師範體系畢業的他，退伍後到太巴塱國小任教，當時的校長李來旺（推動撒奇萊雅族正名運動的重要人物）從學生天賦與部落文化出發，推動棒球、足球、陶藝、木雕、舞蹈五項主軸，莊國鑫被指派為舞蹈部分的助理，他從這時候才開始接觸，後來便再去唸台體舞蹈所。我很驚訝他這麼晚才接觸舞蹈，因為多年前他的《高砂》給我很大的震撼，透過現代舞的肢體、現代劇場的舞台調度與技術掌握，十分有力地表達那段原住民被拉去當軍伕的歷史沉積。最驚訝的是，場上的舞者個個看起來都不到大學生的年紀，卻渾身散發比成年舞者還要有爆發力的能量。
這一次我終於證實，舞者們真的很年輕，都是他從轉到北埔國小任教後培養的學生，有些只有國中年紀；在他的第一個作品《瘋年祭》，最大的舞者只有高二。非科班、從小培養、固定排練，加上莊國鑫從「主題」而非「祭儀歌舞」做為起點，以及他「排練好才作演出」的編舞思維，讓他自2005年成立舞團以來，直到明年一月才推出第三個作品。與此並肩而行的，是他長期帶領國小舞蹈隊，在舞蹈隊這就是以學習傳統樂舞為主，亦時常受邀出國演出。對他而言，無論售票公演或舞蹈隊，都是「教育」的一環。
至於原住民劇場中「傳統」與「現代」的弔詭，他舉了一個例子；今天這個人在部落的年齡階層裡負責管教那個人，明天回到現實工作，那個人可能是這個人的上司，或者社會地位較高，兩人的權力關係對調。這個矛盾與衝突，隱含著當代「生存」的複雜尺度，不是只在日常生活裡面對，莊國鑫或許一直以來也通過劇場，處理這樣的問題。
對Tai身體劇場的團長瓦旦•督喜來說，「生存」也是他現在從事原住民劇場時不得不去思考的事。他說起到最近一次田調的經驗，一位老人家做了很多歌謠採集，但是孩子都已離鄉背井打拼，沒有人幫他整理。這讓瓦旦深刻感受到「生存」之於部落文化的重要性，如果孩子都必須離開部落才能賺錢生活，這些豐富的文化就很難被留下來。
高中時（1997）因為看了原舞者演出深受感動，就自己打電話說要加入的瓦旦•督喜，是卓溪立山部落太魯閣族。與原舞者共同前進近十年以後離開，接著成立Tai身體劇場。Tai（發音似「代」）為太魯閣族族語，看、瞧的意思，他和渴望透過表演追尋、分享原住民文化的年輕人住在一起，每晚他們練唱歌謠或進行身體訓練。
在Tai身體劇場《身吟》、《Tjakudaiy我愛你怎麼說》兩部作品裡，瓦旦嘗試拋去祭儀歌舞的動作，留下歌謠，讓歌謠與其他聲音的介入，發動表演者尋找另一種身體的表達方式，於是坐在場內觀看的我們，聽到更多的是表演者的吶喊聲、呼吸聲，源自生命內裡的聲音在不同時候竄出，引發非祭儀，但依然煥發著生命力的動作。
「傳統社會，歌謠填補部落人與人之間的連結，不知少了什麼的情感。除了再現之外，能不能透過我們的創作去表述？」瓦旦發出的，既是一道關於原住民劇場的疑問，想來，應該也是他給自己未來的功課。
※刊於《artplus（TW）》2013.12
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