日據時期台灣文學期末報告：
題目：日治時期台灣人新詩社團間的板塊運動
指導老師：翁聖峰副教授
學生：陳朝松
學號：9137014
日治時期台灣人新詩社團間的板塊運動
引言：
日治時期台灣人的新詩社團，只有1933年的「鹽份地帶」（佳里青風會）、和「風車詩社」，以及1942年的「銀鈴會」。相較於傳統詩人集會結社的盛況自清領時期以降歷久不衰，新詩人不僅創作人口少，也沒那麼熱衷從事集會結社。固然大環境方面，新詩人所受殖民當局管制較多，而新詩發展時間較短也是主因
日治時期台灣的新詩社團雖然數目少，卻也開創出一番局面，留下許多寶貴的文化資產，同時培育出許多在地的詩人，當他們紛紛跨越語言轉換的門檻後，便深刻地影響戰後台灣新詩的發展。本文試圖解明日治時期台灣三個新詩社團「鹽份地帶」（加里青風會）、「風車詩社」、「銀鈴會」的形成背景及彼此間的互動關係，並它們對戰後台灣新詩發展的深遠影響。
壹、詩人的集團性：吟誦唱和，集會結社
一、兩百年來台灣詩社林立
（1）清領時期
詩人喜歡集會結社由來已久，台灣詩社的源流，最早當推康熙廿四年（西元1685年）的「東吟社」，由明朝遺老沈光文和季麒光等十三人發起創立（註1），是為台灣詩社的濫觴。此後以迄於乙未割台（1895年‧清光緒21年）二百多年間，詩社數量謹十餘社，較有名者有開台進士鄭用錫於新竹創立「竹社」，台灣巡撫唐景崧於台南台北分別創立「斐亭吟社」（1889年）（註2）「牡丹吟社」，此外，尚有諸如鐘毓吟社、潛園（竹梅）吟社、北郭園吟社、斯盛社等（註3）。
（2）日治時期
日據時期是台灣詩社發展的全盛時期期，全台詩社數目高達二百九十個以上（註4），初期如玉山吟社、鹿苑吟社、芝蘭吟社、南雅吟社（註5）、台北吟社等等，後來的三大傳統詩社，分別為:中部「櫟社（1902年）」（註6）、南部「南社」（1906年）(註7)、北部「瀛社」（1909年）（註8）。社會各階層人士紛紛投入創作傳統詩的行列，不僅各地經常舉辦各項聯吟詩會，報章雜誌也大量刊載詩作，傳統詩幾乎就是人際應酬的最佳媒介。
日治時期的傳統詩人喜歡集會結社，相較之下，新詩人似乎就沒那麼熱衷了。筆者分析其因素有三端：（1）新詩在台灣始自1923年，發展較晚為期尚短，新詩創作人口有限。（2）日治時期以新詩為主從事創作的新詩人為數不多（註9），新詩斯時多半是小說作家創作時的附產品。（3）在新文學作者群中，有寫詩而曾經加入新詩社團的為數不多（註10）。
貳：台灣新詩人的集會結社
按羊子喬在〈光復前台灣新詩論〉（1982年）一文，就光復前台灣新詩發展，分為（1）墊基期（1920~1932年）、（2）成熟期（1932~1937年）、（3）決戰期（19370~1945年）（註11），透過新詩選集及個別詩人詩集的閱讀，筆者擬從創作精神（創作觀）及創作方法論兩方面，分析各期的衍變。
一、墊基期：寫實主義主流思潮與浪漫主義旁支
台灣新詩萌芽初期，寫實詩有其形成的時空因素，主要來自外在環境的催化，當時正值一次大戰結束後，民主自由思潮風靡於世，民族自決觀念瀰漫全球，許多殖民地紛紛尋求獨立，台灣知識界受到大環境啟蒙，民族意識覺醒，也開啟一波波反殖民、反封建、爭民主自由的行動。在最初的幾年裡，「台灣文化協會」（1921年）成為凝聚台灣知識界的精神堡壘，社會運動蓬勃展開，許多知識份子深受鼓舞，也開始以現實主義為方針，寫實主義為創作方法的普羅（大眾化、平民）文學。
在新詩創作方面，賴和和陳虛谷是相當重要的「標竿」人物，賴和的〈南國哀歌〉（1931年4月）和陳虛谷的〈敵人〉（1931年1月），都「具有武裝自己以反抗強權的意識」（羊子喬，1982），反映被壓迫者的心聲，對於同時期的新詩人產生相當程度的影響。
這時期的詩人紛紛以鄉土、社會為敘寫主軸，對殖民政府、資本家等政治、經濟控制者，進行正面的批評與撻伐，他們的作品中往往表現出強烈的民族自尊心、社會正義感以及對弱勢族群（工農）的人道關懷和悲憫，形成寫實主義的主流思潮。由於殖民當局透過新聞及雜誌審查，積極箝制思想，一部份的詩人如賴和（1894--1943）、陳虛谷（1891--1965）、楊守愚（1905--1959）、郭水潭等，反映被壓迫者的心聲，以詩表達反抗意識，另一部份詩人如楊華（1906--1936）、陳奇雲（1905--1938）則「從熱情走向冷酷，由雄心壯志步入悲觀失望」（羊子喬，1982）。
在寫實主義創作方法論主導的這個時期，張我軍（1902--1955）的《亂都之戀》和王白淵（1902--1965）的《荊棘之道》則傾向表現浪漫主義的抒情風格，以情愛、景物為主要題材，抒發個人的歡喜悲愁。
二、成熟期：寫實主義與超現實主義的前衛實驗壁壘分明
進入成熟期，「鹽份地帶」和「風車詩社」這兩個文學團體，陸續躍上文學舞台，
「鹽份地帶」承續奠基期以來的寫實主義思潮，進一步確立「鄉土寫實」創作路線；「風車詩社」則是源自當時國際性的超現實主義前衛風潮，由楊熾昌自日本轉介而來。前者主張新詩文學的社會價值，後者凸出新詩文學的藝術價值，兩者在創作美學和方法論方面各異其趣且壁壘分明，可惜「超現實主義」在當時台灣反帝（反殖民）、反封建的大環境之下，明顯受到「寫實主義」主流思潮的擠壓排斥，以致乍起旋滅。
【一】鹽份地帶：寫實主義主流思潮
【1】加里青風會：鄉土寫實主義路線
一般所稱的「鹽分地帶」，過去是指台南縣境的北門、學甲、將軍、佳里、七股和西港六個鄉鎮，這裡土壤鹽份含量高，農作物難生長，顯得貧瘠、荒蕪，再加上日照強、風沙大，居民們一方面在土地上嘗試耕種，一方面得往海中或依海討生活，惡劣的環境，養成了這裡人民堅毅、善良、刻苦，認份卻不認命的特質。居民只能以鹽場、養殖、捕魚求生存，不可自主的選擇，不曾休止地和天候、海浪、貧瘠的土地爭口飯吃。
「鹽分地帶文學」帶有濃厚的地方色彩，是台灣文學裡相當特殊的一支系統，「鹽分地帶」雖地力貧乏，卻是人文豐饒的區域。日治時代著名的作家有吳新榮、郭水潭、徐清吉、王登山（1913--1982）、林精鏐（林芳年1914--1989）等，前三位是重要的開拓者，並以吳新榮為首，在一九三三年組成「佳里青風會」，形成文化工作、切磋文藝思想的團隊，政治上主張人權意識，創作方面則是在集體意識下，走鄉土寫實路線。「青風會成立的宣言是吳新榮寫的，它強調，農民和軍人各以他們手中的工具或武器，建立屬於他們的文化，知識份子豈能因循苟且行事？呼籲同志們『從厭世的人生觀之夢醒來，走向建設的社會觀吧。從宿命論的空想衝向辯證法的實際吧。悲歌哀曲和過去一起埋葬吧。』大致顯示了他寫實、功利主義的文學觀」（註12），兩年之後，吳新榮又成立了「台灣文藝聯盟佳里支部」，繼續在自己的土地上發出高亢的文學之音，為文學根植生活、擁抱鄉土作了最好的示範。
「鹽分地帶」雖然不是以「詩社」型態出現在三十年代的文學舞台，從主要成員多數是新詩人此點觀察，「鹽分地帶」這支文學隊伍有著實質的詩社內涵，應該可以被確定。「鹽份地帶」在寫詩之餘同時致力於家鄉的文化建設活動，這支具有農民性格的文學隊伍，以現實主義的創作觀擁抱貧瘠的鄉土，以寫實的作品記錄時代的苦難和艱困的歲月。
【2】代表人物：吳新榮、郭水潭、徐清吉、王登山、林精鏐等
（1）吳新榮
吳新榮（1907~1967）是「鹽分地帶」這支文化與文學工作隊伍的領航員。1933年與郭水潭、徐清吉、王登山、莊培初、林精鏐……等十五人組織「佳里青風會」，後來擴展成為「台灣文藝聯盟佳里支部」，在台灣社會運動漸告衰退之際，推動寫實主義文學，主張文學須走向民眾，並且植根鄉土。吳新榮與他的文學夥伴們互相扶持，終於在南台灣的臨海地區，開出了文學美麗的花朵。吳新榮的詩多以揭示強權者（政府、會社）壓迫、剝削弱勢的農工，表現出知識份子大無畏的道德勇氣：
〈煙囪〉
但一到冬天／這白色屋頂下／資本家嗤嗤而笑／這黑色煙囪上／喘出勞動者的嘆息／啊，榨出甜美的甘蔗汁／流出腥腥的人間血！
作者採取對比的手法，道出資本家令人髮指的嘴臉，同時對於被剝削的蔗農寄予無限的憐憫和同情，很容易引起讀者的共鳴。
〈農民之歌〉則是道出台灣先民唐山過台灣，胼手胝足地開闢出良田，薪火相傳的那份打拼精神：
〈農民之歌〉
我們的祖先持有一種偉大的東西／他們相信那東西是一種火／那火－－發自五體，則會大敵而奮戰到底／為生活而勞動不息／最後不忘把那火傳給子孫 我們
正是那薪水的繼承者／通過所有世紀與制度／這火種永不消失、、、啊，想起我們祖先的往昔吧／當他們初臨大地／雙手空空什麼也沒有／有的只是一葉扁舟與一把鋤頭
寫實詩之所以能夠感動讀者，正是在於詩裡飽和的真感情，詩人吳新榮知道從生活裡最尋常人和事物去尋找題材，而表現這些與詩人周遭緊密相關的生活化題材，也正是與讀者最沒有距離的。
（2）郭水潭：
詩人郭水潭（1907--1995），三○年代台灣新詩運動的健將，與吳新榮、徐清吉被推為「鹽分地帶文學」的共同領導人。郭水潭出現甚早，在1930年即有新詩發表，當時還是台灣新詩的奠基期階段。郭水潭刻劃他生活的鄉土，呈現普羅的寫實主義的色彩，應該是指他參加台灣文藝聯盟，積極投入台灣新文學運動之後的作品，「比較明顯的是，在題材的選取範圍擴大了，〈故鄉的書簡〉、〈村裡瑣事〉、〈窮愁的日子〉、〈蓮霧之花〉、〈斑鳩與廟祝〉等發表在《台灣文藝》、《台灣新文學》、或《台灣新民報》上的作品，顯示他已脫離青年時期的感性詩迷戀，逐漸建立他的現實觀和人生觀。但似乎詩人感情豊沛也是天生的，他一生被人傳誦最廣的詩，恐怕是1939年，他因次子去世，傷痛之際寫下的 〈向棺木慟哭：給建南的墓 〉。這是一首真情自然流洩寫成的詩，很可以代表一個崇尚浪漫情緒的詩人，自我修煉、自我調整、自我完成的新境界。」（註13）且看郭水潭詩筆下的鄉土風情和現實關照（註14）：
〈衝破陋習〉
強調我們的現在和生活／吠起來／也不過給一片肉的慘劇／而貪婪廉價的生命／那些傢伙／竟認識目的為前提玩弄手段／知道了／就不願安閒地被飼養（第三節）
詩裡敘寫的正是30年代當時，日本帝國主義統治下台灣人的的真實遭遇，指出即使把悲慘的現實大聲疾呼出來，統治者頂多也只是多施捨給你一片肉，無助的台灣人像牲畜一樣被圈養著，沒有自由沒有夢想，被壓迫剝削被徹底的宰制。
可恨的陋習令人戰慄／追究那些真面目／我們的祖先也痛苦過的／像妖婦般的無恥／桎梏糾纏／真是毒手 你陋習的裸形啊／深仇大恨（第四節）
詩人雖然沒有直接點出陋習的內容，但卻指出它們的弊害所產生的深遠的影響。
〈故鄉書簡〉是郭水潭寫給一位闊別多年、即將入獄的朋友，詩中以「回憶」的手法，重現年少時在故鄉一起求學成長的往事，情感真摯流露行間字裡。
〈廣闊的海〉是郭水潭寫給出嫁的妹妹，水潭的妹妹在吳新榮的介紹下，嫁給一起寫詩的王登山，因文學結緣一時傳為佳話。水潭的妹妹即將嫁往有著白色鹽田綿延的小港街，詩的開頭如此寫道：
〈廣闊的海〉
妹妹 妳要嫁去的地方是／白色鹽田 接著藍海／在那廣闊的中央突出／羅列的赤裸小港街（第一節）
那邊 有鹽分的／乾巴巴的 土地上／沒有森林 也沒有竹叢 然而那邊的海濱都有／美麗的貝殼像花散亂著／那邊 有歷史的港口／豎立著紅色戎克的帆柱林／那邊 所有的巷道／都刻有粗暴的腳印 驚奇那些粗笨的風景／耐著 廣闊有變化的生活／還有露出的屋頂 紅戎克帆柱／日日同樣吼叫的季節風／妹妹 妳小小的胸脯／想必會受傷吧（第三、四、五節）
詩人提醒妹妹，位在「鹽分地帶」的夫家，是一處土地貧瘠的窮鄉僻壤，嫁過去後便要有過苦日子的心理準備，又擔心妹妹吃不了那些苦，手足之情溢於言表，聞之令人動容不已。
【3】重要性：寫實主義的大本營
「鹽分地帶」雖然是地域意識下的文學團隊，然而成員們在擁抱鄉土的同時，視野卻沒有受限於地域，1935年六月，「台灣文藝聯盟佳里支部」成立，他們主動參與當時台灣的新文學運動，匯入時代的大動脈之中。「鹽分地帶」確立新詩的鄉土寫實路線，而根植鄉土的寫實詩，正是當時的寫實主義主流思潮下，創作方法論的真實實踐。郭水潭說：「一九三四年台灣文藝聯盟結成時，成立佳里支部，常在文藝雜誌或新聞副刊發表文藝作品的，計有：郭水潭、吳新榮（筆名兆行、史民）、王登山、王碧蕉、林精 、莊培初（筆名青陽哲）等，我們傾向普羅文學，故被世人稱為「鹽分地帶」派。」（註15）。鹽分地帶文學在吳新榮一輩的先驅者帶領下，為文學植根生活、結合民眾做了腳踏實地的示範。
【二】風車詩社：開啟現代主義前衛風格實驗視窗
【1】風車詩社：乍起旋滅的前衛運動
「超現實運動在二十世紀上半葉是個跨國際、跨文化與跨文學、藝術、音樂、電影等各種表現形式的現象，影響所及遍佈歐洲、北美、中南美及亞洲。本世紀三○年代與五、六○年代東亞地區內如中國、日本、韓國與台灣皆出現超現實運動，並有明顯跨國影響的痕跡。」（註16），學者呂興昌在《水蔭萍作品集》的編序中也認為：「正如現實主義文學的發展，在台灣有其不得不然的歷史條件和社會現實，同樣的超現實主義也有其因勢利導水到渠成的時空背景」、「此一運動完全是與世界性的前衛藝術同步進行」的（註17）。足見當時的日本，成為台灣留學生汲取世界現代文學與藝術思潮的視窗，而楊熾昌從日本引進現代主義新思潮，尤其是超現實主義的前衛創作手法，其實具有與時代潮流同步的前瞻性觀點。
日本是台灣早期吸收世界新思潮的重要管道，超現實主義正是台灣留學生自日本透過日文轉譯，介紹進來台灣的。「超現實主義是在一九二五年（大正十四）由上田敏雄、上田保、北園克衛等人辦的雜誌《文藝耽美》中被介紹的，該期介紹了阿拉貢(Louis Aragon)、布魯東(André Breton)、艾呂亞(Paul ard)等超現實主義詩人，並刊登了他們詩作的翻譯。」（註18）日本文壇成為開向世界潮流的視窗，而在理論的實踐上，日本詩人更是台灣留學生模仿與學習對象（註19）。
1933年，楊熾昌（水蔭萍）（1908--1994）結合了林永修（1911--1944）、李張瑞（--1951）、、張良典、日人戶田房子、島山鐵平等人創辦人「風車詩社」，發行《風車詩誌》，推動「超現實主義」，成為台灣現代詩史上，最早引進現代主義文學思潮的先驅，開啟台灣現代詩運動的新頁。陳千武說，「『風車』把超現實主義移入台灣的先驅前衛精神，追求藝術詩創作的努力，在台灣詩史上，留下了與一般寫實現實的扺抗文學有其不同的意義。」，水蔭萍在《紙魚》的後記中說：「我把超現實主義從日本移植到台灣，以七人開始的機關雜誌《LE Mou Lin 》（風車）嘗試要把文學上的新風注入，但由於社會一般的不理解而受到群起圍剿的痛苦境遇，終於以四期就廢刊....」（註20）。
「風車詩社鼓吹主知的『現代詩』的敘情，以及詩必須超越時間、空間，思想是大地的飛躍」(羊子喬，1982)，超現實主義作為創作的藝術手法，擺脫寫實主義的主流價值，然而在中日戰爭之後，乍起旋滅。「相對於當時台灣在地主流的寫實陣營作家，楊熾昌隱然別具一股對抗在地文壇寫實主流的傲氣﹝弔詭的是，就當時的日本文壇來說，楊的主張則是主流﹞…而在一九三六年他寫的〈新精神和詩精神〉一文中，就表露無疑。楊熾昌在這篇相當於台灣的第一篇超現實主義宣言中，介紹了在當年日本盛行的前衛運動與現代詩運動﹝涵括西方未來派宣言、達達主義、超現實主義、新即物主義等論述﹞，來支持他所期待於台灣詩壇的「新精神與詩精神」，其中又以日本《詩與詩論》的春山行夫與西拹順三郎更是受到他的推崇。」（註21）。「風車詩社」的創辦，象徵台灣新詩企圖擺脫寫實主義，在吸收西方文學理論的階段性影響下的社團活動。
【2】代表人物：楊熾昌、李張瑞、林永修、張良典
（1）楊熾昌：
水蔭萍，本名楊熾昌，與李張瑞、林永修、張良典等人創立「風車詩社」，發刊《風車詩誌》，引進法國超現實主義，為日治時代台灣現代詩運動的先驅者。水蔭萍於1930年赴日留學，就讀大東文化學院，攻讀日本文學。在學期間即出版第一本詩集《熱帶魚》（日本，1931年），其後於1932年相繼出版有日文詩集《樹蘭》及小說集《貿易風》。1938年出版小說集《薔薇的皮膚》（金魚書房）。
且看楊熾昌充滿隱喻（暗示性）的詩作：
〈燃燒的面頰〉
在這個亞麻色之日落下／落葉之手套飛舞／在胸膛 在面頰／風在口袋裡溫暖著 秋天之霧／把街燈用柔軟花瓣包裝／恨與悔都在／流動的微光中／面頰在高度孤獨燃燒 名字都忘掉的細紋唐草模樣／耳朵在貝殼響著／砂丘靠近／跟荒涼獨自憐憫
這首詩以內心獨白的演出方式，描寫詩人獨處時，面對秋天夜裡的落葉、街燈，湧起錯綜複雜的悔恨心情，以及當詩人獨自走向海邊，拾起一只貝殼放在耳朵上，傾聽海的聲音，感覺到天地遼闊而自身蒼涼，不由得自怨自憐。詩中只提到外在環境如何觸動詩人的內心感受，至於詩人何以湧起悔恨情緒，是否係情場失意或職場失志，都沒交代隻字片語，讀者只能從「恨與悔」、「孤獨」、「憐憫」這些情緒用語，去間接揣摩作者的心情，對於情緒的來處，則很難窺知。詩題「燃燒的面頰」即具有暗示性，「把街燈用柔軟花瓣包裝」和「面頰在高度孤獨燃燒」
類似荒謬劇的演出方式，來自詩人詭譎的想像，似乎「意在言外，別有所指」，不是一般寫實詩的表現手法。
再看下一首引詩：
〈生活的表示〉
太陽給每棵樹吹息／夜翔的月亮不眠而快樂／從肉體和精神滑落下來的思維／渡過海峽 向天挑戰 在蒼白的風裡
這首短詩，到底想要表現（表達）什麼？是那時代青年對未來的迷惘嗎？從「太陽→樹→月亮→思維→海峽→天→風」意象的線性發展尋索，似乎並沒有明顯的線索，可以解明這首詩的所指（signified）。
（2）李張瑞：筆名利野倉，台南縣新化人，畢業於日本農業大學，作品散見於「台灣新聞」、「台南新報」。
〈鏡子〉
向天空的早晨／我放進一面鏡子／昨晚的女人在那裡／性慾被固定在李花／撥弄內衣也弄不出髮毛和愛情／我竟忘了早晨的問候／倚靠棗樹／鏡子覆蓋在頭上
昨晚的女人跑進鏡子裡面，暗示著昨夜的激情，詩人早晨醒來，看見自己的女人坐在梳妝台前，面對鏡子整理凌亂的衣衫和頭髮。從字面的意象解讀，讀者只能隱約揣摩詩人所要表達的意念。學者徐志平〈光復前的新詩〉裡說:「把天空和鏡子兩種意象疊合，既是光明的，又是反照的；相對於沈淪的夜晚，既是黑暗的，又是麻痺的。其象徵手法的運用，頗受稱道。」
「風車詩社」同仁的詩作，帶有相當濃厚的前衛實驗色彩，由於他們以間接的暗示手法，往往只是表現情緒的流動，不像寫實詩具有相當清析的故事結構，所以很難確知詩人的所指為何。
【3】重要性：
「風車詩社」揭示以超現實主義作為創作的藝術手法，企圖擺脫寫實主義的籠罩，另闢蹊徑，然而在中日戰爭之前，乍起旋滅。「風車詩社」的創辦，象徵台灣新詩擺脫寫實主義的努力，對於戰爭後期繼起的「銀鈴會」，「風車詩社」與世界潮流（現代主義）接軌的前衛精神，實具有相當的啟示性。
三、決戰期：皇民化運動與浪漫主義的抒情風興起
【一】決戰期台灣知識份子面臨艱困的大環境
【1】全面廢止中文與皇民化運動
1937年至45年這段期間，是為決戰期，日本政府一方面「全面禁止使用中文」，另一方面則極力推動「皇民化運動」，企圖將台灣完全「內地化」，納入日本的政治、經濟和文化體系，以因應戰爭時期的擴張需求。進入「戰時體制」，1937年4月1日起「全面禁止使用中文」，影響所及，中文詩人喪失發表園地。而《文藝台灣》（1940年）和《台灣文學》（1941年）的相繼創刊，造成壁壘分明的台日作家對立局面。
「皇民化運動」鼓勵島民參加戰爭，當時台灣詩人面臨進退維谷的艱難處境，
「有人只好在夾縫中求生，以反諷的筆調來表達個人的不滿，有人基於強烈的民族意識，便始終以沉默的態度來表示其反抗到底的決心」（羊子喬：1982年）。
【2】浪漫的抒情風格興起
羊子喬認為決戰期的作品，受政治因素（筆者按：言論與出版自由的箝制）影響，表現出二大特色：（1）浪漫的大我抒情（2）理性的大我抒情。在浪漫的個人抒情方面，大致以邱淳洸、吳瀛濤、邱炳男為代表；在理性的大我抒情方面則以楊雲萍和張冬芳的作品較具代表性（羊子喬：1982）。
【二】銀鈴會：戰後台灣新詩的根球
【1】銀鈴會的創始經過
1942年張彥勳（紅夢）、朱實、許清世（曉星）三人，初期以類似「文學習作」刊物的型態出現（註22），兩年後始命名為「銀鈴會」，以季刊形式出現。
「銀鈴會」創始於終戰前三年，終止於戰後四年（1949年），林亨泰以1945年為準將銀鈴會分為前後兩期。前期為1942年四月至1945年八月；後期為1945年八月至1949年四月，1947年將會刊「緣草」更名為「潮流」，成為一個內容包括了詩歌、小品文、隨筆、散文、小說、論著等的綜合性刊物。與「鹽分地帶」
的組成型態相似，「銀鈴會」同樣具有地域性色彩，而主要成員也以創作新詩為主，雖然不具有詩社的外觀，卻擁有詩社的實質。
【2】代表人物：前期：張彥勳、詹冰、蕭翔文
後期：林亨泰、陳千武、錦連
【3】重要性：
銀鈴會的創立，就新詩社團發展的歷史沿格而言，具有兩層重要意義：
（1）跨越終戰，聯繫戰時（日治後期）與戰後（國治初期）：
「銀鈴會」是日治後期最後一批青年，能夠嫻熟地把日文當作創作工具，且繼續在戰後活躍於台灣的文學舞台，說明銀鈴會是聯繫戰前至戰後的最後一個文學社團，在當時它聚集了中部文友，因而適度地帶動中部新詩創作的氣氛，具有延續戰前台灣文學反抗（反殖民、反封建）精神以及戰後傳遞本土精神與台灣人意識薪火的歷史意義。因此銀鈴會正可以釐清以往文學史的錯誤，認為40年代的台灣文學是一段空白。銀鈴會的成員，在經過50年代的蟄伏，60年代中期，就以本土面貌的「笠」詩社（1964）結合起來，重新站上台灣文學舞台，其中幾位重要成員，如詹冰、林亨泰、錦連、張彥勳、蕭翔文、陳千武等，在跨越語文轉換的障礙後，如今均成為「笠」詩刊的重要同仁，銀鈴會成為保存日治後期台灣本土新詩人及本土精神的一枚重要的文化根球。
（2）跨越語言一代的新詩人：
「『跨越語言一代』是整個台灣文化發展的一個重大的軌跡，特別是指在日治時期，曾受日本教育的台灣知識份子，到了終戰初期，所面臨到語言政令轉換的問題，使得語言(文)使用，必須從日文跨越到中文。」（註23）1945年「台灣光復」以後，報紙雜誌陸續廢除日文欄，1950年國府更明令禁止使用日文，台灣知識份子面臨喪失已純熟的語言工具（日本語文），必須從頭學習中文，對於年紀已過青少年時期的台灣知識份子來說，無疑的是一條不易跨越的文化鴻溝。而「語言轉換問題」後來也成為「銀鈴會」解散的主要原因（註24），足見其影響的深遠。
參、新詩人集團間的板塊運動
一、現實的逃避：寫實詩人對超現實主義、浪漫主義新詩人的批判
在新詩發展的成熟期階段，以吳新榮為首的「鹽份地帶」寫實陣營，對於同時期的「風車詩社」的超現實詩作和浪漫主義抒情詩人，表達了帶有強烈譴責意味的批判立場，在〈思想〉這首詩裡，吳新榮便以不點名的方式，批評他們是「從思想逃避的詩人們喲」：
〈思想〉
從思想逃避的詩人們喲／假使作夢就是你們的一切／就多作夢吧／然而最後你們會清醒／那時你們會因驚訝而顫抖吧／你們所寫的美麗的詩屍／為什麼只有無聊的人才戲弄它
（第二節後段）
從思想逃避的詩人們喲／不要空論詩的本質／倘若不知道就去問問內行人／但你不會得到答覆／那麼就問我的心胸吧／熱血暢流的這個肉塊／產落在地上瞬間已經就是詩了
這首詩直指那些「思想逃避的詩人們」，正是同個時期的「風車詩社」的詩人和浪漫主義詩人，指摘他們正在作夢，盡寫一些華而不實、沒有真實靈魂的「美麗的詩屍」，結尾點出吳新榮自己的詩觀，他主張詩必須有血有肉：「那麼就問我的心胸吧／熱血暢流的這個肉塊／產落在地上瞬間已經就是詩了」，也就是真實的靈魂和具體可感的形像。
吳新榮的這首「以詩論詩觀」的詩作，不僅嚴詞批判當時初起超現實主義詩風潮和浪漫主義新詩，同時揭櫫現實主義精神，可見當時除了還在持續的「新舊文學論爭」以外，即使新詩人陣營彼此間也因為創作美學的差異，出現批判的聲音。
除此，1934年四月，郭水潭在《台灣新聞》文藝欄發表〈寫在牆上〉，指出「美麗的薔薇詩人和附庸風雅的感想文作家，『壓根兒品嚐不出時代心聲和心靈的悸動，只能予人以一種詞藻的堆砌，幻想美學的裝潢而已。』『沒有落實的時代背景，就是遠離這個活生生的現實。』」，「美麗的薔薇詩人」不獨指向「風車詩社」所屬的超現實主義詩人，並且涵蓋同時期的浪漫主義抒情詩人。
此時期在殖民地台灣艱困的社會裡，「藝術至上」或「為藝術而藝術」的高蹈派的創作美學，是不能被容忍的，不只因為他們的作品無關乎生民疾苦，往往被寫實主義文人指為「現實的逃避」，並且由於這些作品還停留在初期的摸索實驗階段，佳作不多劣品不少，每每給讀者不良印象(諸如無病呻吟矯揉造作或者虛無縹緲不知所云 ) ，所以當「風車詩社」詩人在島內提倡超現實的前衛運動，立即遭遇「水土不服」的困境，受到諸如鹽分地帶寫實詩人的質疑批判。「羊子喬、劉紀蕙為日據時期的超現實主義在台不似在日本能盛放花朵，並進而影響戰後的詩壇而感慨萬千。歸根結底的原因正是因為這移植的花朵，根本就是在殖民地現代化的社會條件還未完全成熟時，以個人前衛之姿衝鋒陷陣，其水土不服而早夭的命運當可預期。」（註25）。
二、風潮的轉向：由寫實向浪漫的漂移
1937年四月，殖民當局因應「戰時體制」，禁止使用中文，加強箝制言論出版集會結社自由；1941年底太平洋戰爭暴發，當局以「皇民奉公會」深化「皇民化運動」，加速推動「同化政策」，鼓動島民參與戰爭；1943年底《文藝台灣》和《台灣文學》同時被迫停刊；1944年御用的「皇民奉公會」出版《台灣文藝》，以配合當局的決戰體制，同年合併島內六家日報，一時文藝刊物和發表園地皆遭封鎖。值此進退維谷的困境，台灣文人基於強烈的民族意識，既不想表態支持，多數只能擱下文筆，以沉默相應對，少數文人則選擇情愛等通俗題材，以浪漫的筆調書寫小說和新詩，避免觸及當局敏感的政治神經。
寫實主義文人動輒得咎，許多人因而氣餒，加上發表園地迅速萎縮，於是寫實主義風潮快速式微，浪漫主義抒情風潮起而代之，新詩人只能在詩歌中作浪漫的放縱，謳歌自身的情仇愛憎與歡喜悲愁。當時的代表詩人有邱淳洸（1908--1989）、吳瀛濤、邱炳男、楊雲萍、張冬芳（1917--1968），且看浪漫詩人的詩作：
楊雲萍楊雲萍（1906--2000），原名楊友濂，1925年與江夢筆創辦台灣第一本白話文學雜誌《人人》
雜誌，曾留學日本習文學，師承菊池寬和川端康成，新詩創作先以中文後以日文，
詩集《山河》於1943年出版。
〈鱷魚〉
我靜止不動，／但地球卻還是在那裡運動。／「這裡的水是多麼冷啊，／再稍稍地溫暖一些吧。」然而，寒冷，寒冷，惟有我尾巴上的劍，／卻永遠鋒利，決不黝暗。
「光復前的台灣新詩，往往流於表面的描寫，不是抒發個人的浪漫感情，就是成為直接的吶喊，楊雲萍的作品，卻能從個人的抒情中走出來，詩中抒情兼具史觀，
是典型的理性抒情的詩人之一。」（羊子喬：1982）這首詠物詩，藉物抒發絕不妥協的反抗意識，意在所指頗耐人尋味，已經不是個人的歡喜悲愁，而是反映現實的困境，間接表達理性的批評意念。
〈妻〉
妻呵，我們又這樣地度過了一年，／世界變了，日月流走了。／你用彈鋼琴的手，洗了尿布，拔了蘿葡；／我把沸騰的血流，埋在古書堆裏，／在乾涸的考證裏消磨了半生。 妻啊！你看著我，／微笑──但我看到了你的寂寞。
這首寫給妻子的詩，詩句相當平易，卻充滿了真情，詩人巧妙地使用兩組對比意象：「彈鋼琴的手」和「洗尿布、拔蘿葡」以及「沸騰的血液」和「乾涸的考證」，令人自然產生一種錯愕和無奈的情緒，從而增強了詩句的力量。「你看著我／微笑，但我看到妳的寂寞」，把一對恩愛夫妻的相知相惜之情，表現得既婉約又深刻感人。楊雲萍的詩，就是這樣具有平淡中蘊含哲理，平凡中見出真情的迷人魅力。
結論、新詩火把的傳遞
日治時期台灣新詩發展，從無到有，從墊基期的寫實主義，經過成熟期曇花一現的超現實前衛運動，到決戰期的浪漫主義個人抒情，逐漸匯集成一條江河。
在各世代新詩人相續的努力耕耘下，新詩此一新興文體，從傳統詩的環視局面裡誕生，自1923年至1945年持續四分之一個世紀，日漸成熟而多元，期間雖然經過1937年禁用中文撤廢報刊中文欄的挫折，新詩人仍然透過日文的書寫，勉力維繫新詩的血脈。「如今，我們展閱這些寶貴的文化遺產時，不但可以透視島民的生活形態，也可以了解異族統治下台灣詩人的悲壯心路歷程。」(楊子喬：1982)
註釋：
【1】參見《台灣文學史綱》，葉石濤著，第3頁。
【2】「一八八九年（清光緒十五年），廣西灌陽唐景崧官台灣兵備道，時台南道署舊有斐亭，景崧葺而新之，輒邀僚屬作文字飲，當時參與者有：羅大佑、唐贊袞、施士洁、林啟東、汪春源、蔡國琳、陳鳳藻、倪鴻、羅建祥、蔡金臺、鄧籛、周長庚、劉雍、譚嗣襄。騷人雅士齊聚一堂，或命題、或拈字，定格限時，競捷詩鐘，一八九一年遂有《斐亭詩畸》之編輯。」參見《台灣南社研究》〈第三章 南社的組織成員及其活動狀況〉，吳毓琪碩士論文。
【3】參見〈日治時期台灣詩社林立的社會考察〉，黃美娥撰，1997年
9月《台灣風物》第47卷第三期。〈台灣光復前重要詩社作家作品研究〉陳丹馨碩士學位論文。
【4】參見〈台灣寫實詩作之抗日精神研究〉許俊雅撰，文中統計全台日治時期共出現290個詩社，又按黃美娥〈日治時期台灣詩社林立的社會考察〉一文註3謂：「但筆者又陸續發現若干詩社未曾登錄，故當時詩社實際數目遠逸於此。」。
【5】王文顏〈連雅堂先生的詩社活動〉就曾提及：「許多漢學根柢深厚的日本文士，或駐台官員，他們也熱衷於吟詠詩歌，甚至還糾集同好，自行籌組詩社，吟詠無間，例如玉山吟社、淡社、穆如吟社、南雅詩社等，就是以日本人為骨幹而成立的詩社。」
【6】西元一九零二年(日明治三十五年) ，台中的櫟社成立，距乙未之變，僅七年。「櫟社」命名之含義，據林幼春所撰「櫟社二十年間題名碑記」云：「櫟社者，吾叔林痴仙之所倡也。叔之言曰，吾學非世用，是為棄材，心若死灰，是為朽木。今夫櫟，不材之木也，吾以為幟焉。其有樂從吾遊者，至吾幟。」簡而扼要。它也是乙未之變後成立最早的詩社。櫟社是標榜詩社而創始的，然而這一遺民集團並不單以吟風詠月為能事，他們並且不願以遺民自了，還苦心孤詣淬品勵學，孳孳於抱殘守缺，從事漢學之研究，該社主要人物之一，曾任社長多年的傅錫祺(賀亭)在上舉櫟社第一集序中所說：「滄海栽桑之後，我輩率為世所共棄之人，棄學非棄人不治，故我輩以棄人治棄學。」語雖自卑，然亦頗能道出同仁創立的心情曰後臺灣能夠苟延一線斯文，保持漢族文化於不墬，其功實不可沒。
□ 社初結社時社友僅有三人，即素有大阮小阮之稱的霧峰林家下厝的林朝崧（俊堂、癡仙）、林幼春（資修、南強）叔姪及燕霧大莊賴紹堯（梅之），嗣有苑裡蔡振豐（啟運）、陳瑚（滄玉）、神岡呂敦禮（厚菴）、鹿港陳懷澄（ 庭）、清水陳基六（錫金）等加入，同人二中林癡仙、傅錫棋等都是前清的秀才，他們每於春秋佳日，農集擊缽分箋酬唱。繼而有霧峰林家的林仲衡（壺隱）、潭子傅錫棋（鶴亭）加盟，光緒三十二年（一九0六年，日明治三十九年）更有鹿港莊伊若（嵩、太岳）及清水蔡惠如（鐵生）等十名大批加入，爾來參加者漸多，集合唱和亦繁，年有數次，地點則以霧峰林家居多。霧峰林家頂厝灌園林獻堂是一九一0年（宣統二年，日明治四十三年）參加，時年三十，這時候正當他奔走民族運動熱情奔放的時候，因此櫟社以後便加染上一層濃厚的政治色彩。
□□櫟社自林獻堂加盟，社運益見昌盛，社友雖時有新加入，或去世、或退社，代有遞變，但人數恆常是在二三十名之間。他們均為詩壇之錚錚，負一方之重望，成為中部舊詩人的中心，與臺北的瀛社，臺南的南社鼎立而三，此外僅限於霧峰一地，還另創立有萊園詩會。
【7】一九０六年（光緒三十二年，明治三十九年），原浪吟詩社社員蔡國琳、胡殿鵬、趙鍾麒、謝維巖、陳渭川、連橫等人，再邀集楊鵬摶、羅秀惠、連城璧等詩友，於是年冬天創立南社，凡十餘人。「迨己酉（一九０九年）間，入社者多至數十，奉蔡玉屏（國琳）先生為長。嗣玉屏逝，改奉雲石（趙鍾麒）。辛亥春，開大會於兩廣會館，全台之士至者百人。鯤鯓、鹿耳間，聞風而起者以百數。斐亭鐘聲，今繼響矣。」（註8）自此南社成為台南詩壇之中堅，直至一九五一年併入延平詩社為止。
【8】一九○九，「瀛社」在台北成立，由謝汝銓、林湘沅等人，共推洪以南為社長，共有社員一百五十多人，是台北最大的詩社。
【9】如：張我軍、楊華、郭水潭、吳新榮、王登山、林精鏐、張彥勳。又按羊子喬〈光復前台灣新詩論〉：「這些從事新詩創作者，大多是由寫小說的作家所兼，很少專事新詩創作的詩人，因此詩作鮮少能形成流派，自成格調。」《光復前台灣文學全集9：亂都之戀》第13頁。
【10】屬於「鹽份地帶」的吳新榮、郭水潭、王登山、林精鏐，加入「風車詩社」者有楊熾昌、林永修、李張瑞、張良典。加入「銀鈴會」者有張彥勳、林亨泰、詹冰、錦連、陳千武。
【11】關於日治時代台灣新詩的分期，羊子喬將之分為「奠基期」、「成熟期」和「決戰期」，請參考（附錄一）的整理。
【12】引文出自〈吳新榮 ─ 鹽分地帶文學的領航者〉，呂興昌教授撰，收錄《台灣文學步道》；另外，讀者可參考吳新榮〈鹽份地帶的回顧〉，收錄《日據下台灣新文學：明集5、文獻資料選集》第373頁。
【13】〈郭水潭 ─ 南瀛文學家第一人〉，陳千武撰稿，收錄《台灣文學步道》。
【14】本段所舉林新榮、郭水潭詩例，引自《光復前台灣新文學全集：10、廣闊的海》，羊子喬、陳千武主編。
【15】見郭水潭〈從「鹽分地帶」追憶吳新榮〉《郭水潭集》台南縣立文化中心 1994、12頁。
【16】參見〈超現實的視覺翻譯：重探台灣現代詩「橫的移植」〉，作者劉紀蕙，發表於《中外文學》，民國85年24卷8期，第96至125頁。
【17】呂興昌〈《水蔭萍作品集》編序〉，收入楊熾昌《水蔭萍作品集》，頁11。台南市立文化中心編印。1995年。
【18】〈超現實的視覺翻譯：重探台灣現代詩「橫的移植」〉，劉紀蕙撰文，輔仁大學比較文學研究所。
【19】羊子喬在〈光復前台灣新詩論〉21頁即認為台灣新詩人從日本本土詩人
佐藤春夫、春山行夫、三好達治等吸收養分，而在台的日本詩人如多田利郎、西川滿、黑木謳子、矢野峰人等，對此時期的台灣影響頗鉅。
【20】〈水蔭萍─ 台灣現代詩的先驅〉，撰稿人陳千武，收錄《台灣文學步道》。
【21】參見〈長廊與地圖：台灣新詩風潮的溯源與鳥瞰〉，作者林淇瀁（向陽）
，收錄〈台灣新詩風潮論〉，本篇為緒論。
【22】「『銀鈴會』創立於一九四二年，原本只是輪流傳閱同仁合訂作品的文學
小團體。」，參閱〈林亨泰 ─ 走過現代、定位本土的詩人〉，林亨泰撰文，
收錄《台灣文學步道》。又張彥勳〈銀鈴會的發展過程與結束〉一文說「1942
年就在筆者就讀台中一中三年級時，在極偶然的機會裏，認識了喜愛文學
的同班同學－－朱實。他是一個文學少年，不僅會寫詩，寫散文，還會寫
小說、評論：於是乎，決定創辦一份油印刊物，以日文為寫作工具，研究
文學，相互砌磋，並推選筆者來擔任編輯之職。所謂編輯，只不過是將每
個人的原稿收集釘成冊，以傳閱方式輪流的去品賞對方的作品風格，並將
自己的感想、讀後感等寫在冊後的意見欄，互相觀摩。」
【23】參見阮美慧碩士論文〈笠詩社跨越語言一代詩人研究〉「第一章緒論第一
節：「跨越語言一代詩人」的概念界定」。
【24】「語言問題仍困擾著同人，一時無從突破而乾脆結束，為求有更廣的領域而開始苦修中文，以資未來之需要。」，參見張彥勳〈銀鈴會的發展過程與結束〉。
【25】參見〈水蔭萍的頹廢意識與詩中的台灣意象〉，徐秀慧撰文，清大中文研究所。
【18】〈台灣現代運動中超現實脈絡的日本淵源：談林亨泰的知性美學與歷史
批〉，學者劉紀蕙撰，收錄於《比較文學：第一回東亞細亞比較文學學術
發表論文集》漢城：韓國比較文學會，1998年。
參考書籍：
【1】《日據下台灣新文學：明集5、文獻資料選集》李南衡主編校註，台灣、台北、明潭出版社，民國68年3月初版。
【2】《日據下台灣新文學：明集4、詩選集》，李南衡主編校註，台灣、台北、 明潭出版社，民國68年3月初版。
【3】《光復前台灣新文學全集：9、亂都之戀》，羊子喬、陳千武主編，台灣、台北、遠景出版事業公司，民國71年5月初版。
【4】《光復前台灣新文學全集：10、廣闊的海》，羊子喬、陳千武主編，台灣、台北、遠景出版事業公司，民國71年5月初版。
【5】《光復前台灣新文學全集：11、森林的彼方》，羊子喬、陳千武主編，台灣、台北、遠景出版事業公司，民國71年5月初版。
附錄一：日治時代台灣新詩的分期
（按羊子喬〈光復前台灣新詩論〉一文整理）
陳去非整理
期 別 起迄年代 重要詩人 主要發表刊物 備註
奠基期（自新文化運動中《台灣青年》創刊至《台灣新民報》改為日刊）止。 1920~32 ※中文創作詩由於楊守愚、楊華、陳虛谷的出現，始具規模，才奠定白話詩的基礎；日文新詩自陳奇雲、王白淵、郭水潭的登台，給台灣文學留下可資紀念的文化遺產，故奠基期以此六人為大家。 1920年《台灣》雜誌。1925年楊雲萍江夢筆《人人》雜誌。1930年日人多田利郎創辦《南溟藝園》雜誌。1930年吳新榮於東京創辦《里門會誌》及《南瀛會誌》。 ※追風的〈詩的模仿：四首短詩〉發表於1924年四月《台灣》雜誌第五年第一號，是最早以日文寫成的一首新詩，他的日文小說〈她要往何處去〉也是第一篇小說（註1）※1925年張我軍出版新詩集《亂都之戀》※ 1926年《台灣民報》向導內徵求白話詩，得詩五十餘首。※1930年8月《台灣民報》增闢「曙光」專欄，專門刊登新詩作品。※1930年王白淵出版日文詩集《荊棘之道》。
成熟期（從1932年至1937年，即「臺灣新民報」改日刊至日本政府全面禁止使用中文爲止。） 1932~37 ※此時期重要詩人爲：吳坤煌、翁鬧、水蔭萍、李張瑞、林修二、吳新榮、嵐吼、夢湘等。※ 1934年臺灣文藝聯盟成立，創辦《臺灣文藝》。日人西川滿主編「台灣日日新報文藝欄」。 ※中文詩延續社會寫實路線，詩情因精神苦悶而表現出悲憤，無心專注捶煉語言，表現手法流於直接；反倒是日文詩的寫作接收了從歐洲傳抵日本的現代主義，超現實思潮及手法，語言與意象運用靈活，頗具現代感，透過隱喻、象徵方式透視現實人生，巧妙避開當局的言論取締，語言形式較受重視，精神內涵則被壓抑到潛意識裏，以「風車詩社」成員的作品最爲典型。
決戰期（從1937年4月1日日本政府全面禁止使用中文至45年10月25日臺灣光復爲止。） 1937~45 ※此時期重要詩人爲：楊雲萍、邱淳洸、張冬芳。 1942年張彥勳創辦了「銀鈴會」主編《緣草》季刊。1939年日人西川滿創辦《華麗島》詩刊，40年組「台灣文藝家協會」，改《華麗島》為《文藝台灣》。1941年張文環創辦《台灣文學》。 ※《文藝台灣》以日人為中心，台籍詩人有楊雲萍、郭水潭。※《台灣文學》以台人為中心，詩人有吳新榮、巫永福。※《文藝台灣》和《台灣文學》的創刊，造成壁壘分明的台日作家對立局面。※邱淳洸出版《化石之戀》（1938年）、《悲哀的邂逅》（1939年），楊雲萍出版《山河戀》（1943年）。
【1】參見《光復前台灣新文學全集：9、亂都之戀》第3頁「追風」簡介，羊子喬、陳千武主編。
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