（初稿修訂一版）
台灣文學所【台灣文學史】期末報告
指導教授：趙天儀老師
報告人：台文所一年級陳朝松（陳去非）
題目：站在草地上生活的詩人：
讀《岩上詩選》
引言
出生於戰前，成長於戰爭時期的詩人岩上，本名嚴振興，一九六五年加入「笠」詩社，曾主編《笠詩刊》，與趙天儀、鄭炯明、李魁賢、李敏勇等，同屬「笠」詩社戰後世代及中生代的骨幹詩人。
本文將以修辭學剖析詩人岩上詩作的詩質文采與創作技巧，並且以原型批評（archetype .criticism）及詮釋學（Hermeneutics）對詩人岩上在《岩上詩選》選集裡的作品，進行意旨（signified）（精神）的考察，以勾勒出詩人岩上作品的風格面貌。
關鍵辭：「現代主義」（Modernism）；「寫實主義」（realism）；「前衛主義」（avant-gardism）；「浪漫主義」（romanticism）；「象徵主義」（symbolism）；原型批評（archetype criticism）
【壹】詩比歷史更哲學與更莊重
希腊哲學家亞里斯多德在說《詩論》＜第九章＞指出：「詩人所描述者，不是已發生之事，而是一種可能發生之事，亦即一種蓋然的或必然的可能性。」，又說：「歷史家所描述者為已發生之事，而詩人所描述者為可能發生之事，故詩比歷史更哲學與更莊重；蓋詩所陳述者毋寧為具普遍性質者，而歷史所陳述者則為特殊的。」，誠如此言，詩作品反映普世價值：人性的善美、情愛的甜美和生命的甘美，也就是英國詩人T‧S‧艾略特在＜詩的社會機能＞一文裡所說：「詩所能給予我們的那種樂趣，以及樂趣以外詩所給予我們人生的影響，不能產生這兩種效果的，就不是詩。」艾略特所指的「樂趣以外詩所給予我們人生的影響」，其實中國的孔子也說過：「溫柔敦厚，詩之教也」，詩，潛移默化我們的氣質，充實我們的美感經驗，開拓我們的生活閱歷。
詩人岩上正是以他的詩作，表達他的普世價值：關注社會現象、揭露社會問題，以及個人對情愛的體會、現實生活的感受，行間字裡透露著人性的善美與情愛的甜美。《岩上詩選》分別選自《激流》、《冬盡》、《台灣瓦》、《愛染篇》，就題材而論，其中除《愛染篇》屬於抒情的情愛宣示，其餘均為現實生活的抽印本，觀照面向廣闊：包括有社會的關懷、即物（詠物）的詠嘆、生活的體會。
【貳】「笠」詩社與寫實主義
自六○年代以降，在台灣的詩人族群分佈上，從創作方法論（methodology），大致可以概分為「現代主義」（Modernism）與「寫實主義」（realism）、「浪漫主義」（romanticism）三大板塊，分別代表「創世紀」、「笠」、「藍星」三個主要詩人社團。除非透過個別詩人作品的分析歸類，如此的概分，固然難以指陳每一個詩人社團中個別詩人的真實情狀，惟在詩社「集體風格」的觀察討論與定位上，仍據論証價值。大致而言，奉行「現代主義」（超現實主義surrealism）的「創世紀」詩社，詩人表現出「前衛主義」風格（avant-gardism），如洛夫、張默傾向「超現實主義」、亞弦傾向「寫實主義」、商禽傾向「象徵主義」（symbolism）；奉行「寫實主義」的「笠」詩社，杜國清、白萩傾向「象徵主義」，林亨泰傾向「超現實主義」，其餘的詩人則大致屬於「寫實主義」。不過，詩人向來不喜歡被單一的「創作方法論」侷限，即使奉行「寫實主義」的詩人，如陳千武、李魁賢、岩上、李敏勇等，仍常兼用「超現實」與「象徵」、「即物」的表現手法，使作品在風格上呈現多元的變化。
T‧S‧艾略特在＜傳統與個人的才能＞一文裡說：「最重要的是傳統含有歷史的意識，那是任何一位二十五歲以後，仍想繼續做詩的人幾乎不可缺少的。」，「歷史意識」讓詩人深切地感覺到自己所處的時代，熱情誠懇地去面對他所處的環境，真實地感受現實生活的酸甜苦樂，提出觀察甚至親身參與後的反省批判，而不是消極地選擇逃避現實生活，側身躲進文學的「桃花源」，透過文字堆砌的虛情與意象聯想的虛構來自我陶醉與麻痺。
筆者在審視奉行「超現實主義」方法論的詩人及其作品時，即發現「超現實主義」詩人多半走入「精神的虛無主義」，而包裝著「精神的虛無」的「超現實」手法，如同鏡花水月，雖然兼具文字美與意象美，卻是虛幻而經不起推敲的。反之，「寫實主義」詩人，在「文學的樂趣：文字美與意象美」以外，提供了現實的生活場景與素材，使得文本與土地、人民、風物、情感等等取得「共時性的聯繫」，文本才有了真實可感的時代靈魂。
【參】詩人岩上創作風格衍變
縱觀詩人岩上的創作歷程，青年時期初期（1969至1970年）呈現「浪漫主義」的風格，從《激流》詩集選錄作品可以歸納出來，「即物」的處理手法和超現實主義的表現方式是這時期的主軸。
青年時期後期（1971至1976年），詩人調整視野，詩集《冬盡》把關注的焦點集中在現實環境，深入農村和農民在一起，從清苦的農事生活中提煉出悲憫的人道襟懷，以及困境裡仍不失樂觀知命的心情，這時期的風格明顯地屬於「寫實主義」。
詩集《愛染篇》（1976至1979年）呈現出中年前期的詩人岩上，溫柔善感的一個內在面向，使讀者在岩上的理性寫實之外，得以窺見他的感情生活與浪漫情懷。此集中，語言意象及語法構詞，明顯受到當時（六○至七○年代）流行的現代主義（超現實主義）的影響，諸如＜草原＞＜海岸極限＞裡的疊詞與類句以及對偶形式設計，＜海誓＞、＜夕幕之海＞、＜海岸極限＞裡的排比語法與構詞等，而這時期正是詩人另組「詩脈詩社」階段。
中年後期（1982至1989年），詩人的視野已跳脫家鄉草屯的場域，詩集《台灣瓦》注意到台灣的山川風土及不同社會階層的現實生活。文法與修辭等表現技巧日漸成熟，語法自然、語意清晰，言淺而寓意深遠，至此完全奠定了寫實的風格。
縱觀詩人岩上自1969年至1989年，二十年間題材關注與創作風格的變化，正是由青年前期小我的抒情歌詠，至中年對大環境投注的寫實關照，從「浪漫寫意」到「生活寫實」，如此的發展軌跡，其實也正是多數本土詩人共同的成長過程。
【肆】詩人的青年前期風格：
（1）自浪漫情懷出發的即物（詠物）詠嘆超現實主義的表現方式
「少年情懷總是詩」，青年期的詩人岩上正值戀愛階段，當然有他對情愛的憧憬與體會：
＜談判之後＞
落雨
落雨的
昨夜
惟門扉依然相送
昨夜
沒有雨傘
惟柏油路面依然閃爍
一條身影
男女之間的戀情一旦出現可能分手的情況，「談判」似乎是免不了的。這首詩正是
描寫男女之間的情愛糾葛，而「談判」的結果，從「惟柏油路面依然閃爍／一條身影」
末段推敲，顯然「破局」，換言之是以分手收場。全詩採取「追述示現」的修辭格，透
過回憶，將時空場景拉回「昨夜」。在這首詩裡，有兩點值得提出來，（1）詩人採取第
三人稱的視角，以「客觀或戲劇式故事觀點」（objective or dramatic point of view）（註
1），以鏡頭順序呈現「門扉→雨傘→柏油路面→身影」等視覺意象的時間線性，交待
「談判的結局」，在修辭學裡，這是「借代」辭格中的「以部分代全體」。（2）對於詩中
的人物：男女主角，詩人不但在第三人稱所有格（他和她）方面，予以省略，女主角更
是始終未曾露面，且刻意避免觸及「談判的過程與具體內容」。如此的「語說三分，點
到為止」，的確留給讀者相當大的想像空間，讀者必須一方面從「門扉→雨傘→柏油路
面→身影」的線索中，進行時間的線性思考與人牲推理，組織出一則故事；另一方面必
須從意象彼此間相互的關聯指涉，以聯想活動完整地補充情節。所幸，這首詩的意象並
不晦澀費解，即使尋常的讀者仍能推理出這是一則男女間「關於情感的破裂談判」。
＜創傷＞
偶爾看到你腳上的疤痕
不得不又感覺一陣心痛
在那風兩交加的夜晚
坎坷的路面把機車翻了身
我們被摔得好遠好遠呵
但爬起來的相互扶持
是膠一樣的緊密
就像這個疤痕緊緊地
粘在肌膚
在衣裳的遮掩下
誰知道那曾經是一段旅程的哭聲
詩人採取第一人稱「我」向著「你」這位特定對象說話，娓娓敘述著一段往事。詩的起興，從「你腳上的疤痕」開始，接著詩人便以「追述示現」，將時空帶回到「那風雨交加的夜晚」，從此開展故事情節，兩人共乘機車，在坎坷的路面摔倒，彼此都受了傷，但是在緊密相互扶持下，共同渡過難關。第二段又將時空拉回現在，並且以當時留下的疤痕，比喻同時見証彼此患難相扶持的情份。這首＜創傷＞，用語淺白卻能含蘊溫馨感人的詩情，足見詩是以感動人取勝，至於詞藻的華麗與否，並不是詩的主要「賣點」，更與能否感動人不必然相關，如同清人張潮《幽夢影》所說：「情之一字，所以維持世界；才之一字，所以粉飾乾坤。」
（2）超現實主義的表現方式
青年期的岩上，詩作裡處處可見「超現實主義」的瑰麗奇詭的想像，那時正是「超現實主義」在台灣風起雲湧的年代，詩人桓夫在「激流」詩集的序言裡如此寫道「他（岩上）吸收了現代詩的新詩精神，觸及余光中主唱的藍星詩刊的唯美形式，並嘗試過張默主持的創世紀詩刊所推行的超現實主義技巧的運行。－－經過這些過程的修養而寫詩，是生在台灣的詩人們不得不然的作業。」指出青年期的岩上，不能免俗地受到當時風行的「超現實主義」的影響。：例如＜激流＞裡充滿生命動能的句子：
讓那些圍剿而來的
岩石與山避
濺出嚎啕的顫慄
化被動為主動的語法，使詩句節奏鏗鏘有力，正是「激流出谷」的雄壯氣象，意象經營充滿著力與美，同時也看出刻意雕鑿的痕跡。
＜星的位置＞
我總想知道
自己的宿命星在甚么位置
有否閃爍燦然的光輝
因此每晚仰望天空
希冀找尋熟悉的臉龐
但是回答我的
都是陌生的眼光
直到有一天
我從流浪的路途回來
把一切的願望都丟棄
只剩一顆乾癟的頭顱
沒入深邃的古井
突然發現在那靜謐且清冷的水底÷
一顆孤獨的明星
輕輕地呼喚我的名字
青年期的岩上，對於未來有著美麗的憧憬，同時更有著「少年維特的煩惱」，迷惘與不安，詩人於是寫下＜星的位置＞，自言自語地說：「我總想知道／自己的宿命星在甚么位置／有否閃爍燦然的光輝」，詩人開始尋索解答，踏上流浪的旅程，試圖在探涉的過程中，找出真正的自己，如同卡蘿‧皮爾森所說的：「我們都是踽踽獨行者，每個人皆然。、、、我們愈是做自己，喻不會感到孤獨。因為擁有自己的人是不會孤獨的。」（註2），「但是回答我的／都是陌生的眼光」直到許多年以後，詩人「從流浪的路途回來」才找到答案，原來是「眾裡尋他千百度，驀然回首。那人正在燈火斕珊處。」，詩人以詩自剖，對於追逐夢想的過程，透過自白作出坦誠的交代，筆者以為這類緬懷過往、檢視成長歷程的詩情，在引起有相同經驗的讀者共鳴之餘，多少也有「自我治療」的作用吧？
【伍】詩人的青年後期風格：寫實主義風格的形成
詩人岩上在《岩上詩選》＜序－詩的來龍去脈＞一文裡引述T‧S‧艾略特的話：「如果一首詩是完全屬於作者一個人的，那麼它是使用私人的而不是為他人所知的語言所寫成的詩，一首只屬於作者的詩，根本就不是詩。」，岩上進而體認到「詩雖是想像，但不能僅為個人的幻覺，它必須涉及客觀的存在事實、、、。」，本於如此的認知，足以說明青年後期的岩上，在作品的選材與創作手法的改變，何以走向樸實的「生活的寫實主義」；當然，青年後期，婚後的家庭生活與現實環境，也是改變詩人浪漫心境的外在因素，且看以下段落：
＜浣衣＞
剛睡的溪邊
含羞草的眼睛注視著
透過昨夜纏綿的霧
縐亂了床第
從揉搓的手指間滑流而去
啊，清諒的水
畢竟開了花的晨間
是全心的開放
晾起來的衣褲
在空中飄盪
它曾經抓住過軀體
那是多麼結實的存在
即使在夢裡也能喚出他的名字
男性詩人能夠以如此細膩的筆觸，傳神地描寫浣衣婦的形貌與精神，並不容易。詩人以「第三人稱全知觀點」娓娓道來，雖然與「變裝書寫：全女性主觀觀點」的視角尚有些許差異，但仍能夠給人貼切、細膩、自然的感受，則初無二致。
透過物的觀點，詩的開始就從含羞草的視點出發，婉轉地回溯著浣衣婦，昨晚與夫君間的床第激情與一夜纏綿，間接暗示出這位婦人浣衣時，幸福甜蜜的心情，頗有「我看青山多嫵媚，料青山見我亦如是」的味道，即是透過「移情作用」的聯結，而意符（signifier）即：「昨夜纏綿的霧和縐亂了床第」，與隱性意旨（recessive signified）即：「幸福的浣衣婦」之間的相互指涉（mutual reference），仍可以在主題的涵攝下，進行「想像的推理」（imaginative reference）而建立起來。第三段則不說這些「晾起來的衣褲」曾經被穿用過，化被動為主動，反而說它「曾經抓住過軀體」，間接暗示出浣衣婦的心情：「即使在夢裡也能喚出他的名字」，亦即替心愛的男人洗滌衣物，是一件愉悅而甜蜜的事。
這首詩與前述的那首＜談判＞，修辭策略與表現手法有雷同之處：都是使用第三
人稱視角作客觀的描述，且女主角的人稱詞格均故意省略，此種特殊的處理手法，在「笠」
詩人的「即物詩」裡相當常見，或許也正是「即物主義」的特色之一吧？
＜水牛＞
水牛總是埋怨自灰黑的顏色
非常嫉妒天空的藍
有一次無意間
水牛低下頭來喝水
才發現自己的角是刺向天空的
天空是該殺的
然而天空高高在上
天空必也有俯身下來的時刻吧？
於是水牛耐心的等待
天空終於垂下來了
水牛狠狠的衝刺上去
倒下然後朗朗地笑了
原來我體內也有這樣鮮紅的血
岩上詩筆下這頭「水牛」，頗有「追日夸父」的性格：「知其不可為而為之」，以致這首具有象徵寓意的即物詩，演出類似「黑色荒謬劇」的劇情。「水牛」被「擬人法」賦予人的思維和情感色彩，「水牛總是埋怨自灰黑的顏色／非常嫉妒天空的藍」，有著「埋怨和嫉妒」這些情緒，接著水牛便展開演出。先是「發現自己的角是刺向天空的」，於是起了征服天空的奇怪念頭，並開時實行自己的念頭，就是「耐心的等待」，而牠確信雖然「天空高高在上，必也有俯身下來的時刻」。這首即物詩，似乎別有字面外的象徵意義，可以允許讀者進行不同面向的「聯想」，例如朝政治方面的思索，七0年代威權體制下，台灣在「退出聯合國」前後，飽受國際間姑息容共的潮流衝擊，青年知識份子開始覺醒，對於蔣氏王朝的威權體制進行反抗。「水牛」這主角，若從「原型批評」（archetype .criticism）的觀點思考，代表著從「戰士」轉進為「殉道者」的過程，亦即從「覺醒後的戰鬥」至「犧牲生命」，而「天空」則是「統治者」的代名詞。在「水牛」的思維裡，或許正是這樣的圖象：「世界是由英雄、惡棍和待救援的犧牲者所組成。」（註3），所以水牛才會有所覺醒，而付諸行動。
＜跌倒＞
孩子跌倒
哭了
傷口流出了血
爬起來
不要哭
你看血裡有什麼？
爸爸的影子
還有
爺爺的影子
邏有、、、、
孩子看了這麼多的影子
笑了
這首詩，言淺而意深，背後指涉的意旨，頗值得推敲玩味。請裡的第二、三兩段，明顯是以父親的口吻，對孩子說的話，「爬起來／不要哭」是嚴肅且帶有命令意味的語
氣。第三段則是更高層次的精神教育，要孩子認知各世代之間的血緣歷史與精神傳承。
按照皮爾森博士（Carol‧S‧Pearson）的原型理論，男孩子一出生就會被社會具體的教化為「鬥士」，而鬥士的意識構成了我們的文化，雖然它只是父權的文化。皮爾森博士說：「在我們的文化中，駕馭和養育被界定成相反對立的事，女人負責養育，而男人負責駕馭。」（註4）在這首詩裡，我們看見父兄如何教導子弟成為「鬥士」（Warrior）的過程，經由「跌倒」（象徵失敗與挫折）這個事件，對子弟進行「機會教育」，不僅要求孩子「爬起來／不要哭」，同時告知孩子血緣歷史與精神傳承，如此沉重且嚴肅的歷史意識。對於孩子而言，因為「跌倒流血」而哭泣，是極為平常的生理（疼痛）與心理（流血及痛覺）反應，但父兄卻試圖轉化此種情緒反應，將它與血緣歷史和精神傳承這些沉重的命題相掛勾，以「鬥士」的形像來撫慰「跌倒流血」（遭受失敗挫折）的孩子，同時以自身適應環境的生活經驗，激發孩子「為求生存，要具備不畏失敗挫折的戰鬥意志與不認輸的精神」。
在《冬盡》這卷裡，我們看見詩人以家鄉草屯作為核心場域，書寫對於生活周遭的觀察與體驗，諸如＜伐木＞所觸及的林相與動物生態破壞；＜松鼠與風鼓＞描述內山農村裡四季的運行及艱苦清貧的農民生活，以及農民的安貧知命；＜溫暖的蕃薯＞以孩子的設問方式，反映出農村裡失去父親的貧窮家庭，母與子為生活而掙扎的艱難困頓；＜割稻機的下午＞記錄農忙時的熱鬧景象以及農民阿吉仔的勤勞踏實，雙襯出農業機械化後，農村的榮景。這些題材，都是取材自土地及鄉村生活的，詩人不寫當時工商業發達的城市社會，因為詩人身處鄉村，所見所聞都是過著「日出而作、日落而息」的農民與耕稼，以這些切近的題材入詩，詩作自然親切感人。
【陸】詩人的中年前期：風格轉向的現代抒情
＜細線＞
只有緊握著妳的手時
才感知自己的生命
原是一隻在妳眼中凝視而飛起的
風箏
無法掙脫妳的掌心
也唯有在妳的手中
才能迎風高昇
生態昂然
（節錄首段）
詩人以風箏自比，被一條細線掌控著，細線的彼端是自己心愛的女子，詩人無怨無悔地成為一隻風箏，因為這女子拉住了細線，同時緊緊地拉住了詩人的身體與靈魂，原本放浪不羈的風箏，從此有了幸福的牽繫，詩人作出如此甜蜜的宣示：成為愛情的俘虜是幸福的。「浪子回頭與風箏繫線」如此的意旨與意符的組合，很貼切也頗具說服力，
能夠被一般人的美感經驗所接受。亞里斯多德說：「詩比歷史更哲學與更莊重；蓋詩所陳述者毋寧為具普遍性質者」，抒情詩要能感動讀者，前提就是不能偏離一般人的美感經驗太遠，亦即詩人所陳述者是具有普遍性質的美感經驗，否則就難免蒙上晦澀的神祕面紗，而讓讀者「傷透腦筋」了。
＜影子＞
樹沒有腳
用它昳斜的影子走到我的胸膛
樹孤獨地想在我心中植根嗎？
我有腳
卻只能以相思的影子測量愛的距離
我的影子
走過妳的腳印，腳印的千山萬水
妳的胸膛，胸膛的風浪
妳的臉，臉的雲變雨疾
妳的眼睛，以及靈魂窗口飄搖的條條柳絲與花絮
從我到妳仄徑而去的路向
跋涉的
那是我影子
晨曦或者暮昏
樹的根定以及影子的爬行
初讀這首詩，筆者直接聯想到「如影隨形」、「形影不離」。以「樹」的意象起興，「樹」
有根，但卻不能移動行走，而樹還要「用它昳斜的影子」，走到詩人的胸膛，在詩人的
心中植根，足見這棵「樹」的執著，這是「以物擬人」（擬人化）的表現手法。詩人沒
有特別指明樹的種類及名稱，我們只能約略知道它應該是高大的喬木或藤木（如：椰
子樹），在此，詩人以泛稱的「樹」作為「普遍的象徵」，意味「行動不自由者」，以
便與第三行的「我有腳」（意味：行動自由者）形成強烈的「視覺對比」。
沒有腳的樹，行動自由受到完全的限制，仍千方百計地想用它的影子，喚起詩人的
注意，並且將它自己的形象根植在人心中；反觀行動自如的詩人「我」，卻不敢鼓起勇
氣向「妳」表達心中的愛意，只能謹守著禮教，「以相思的影子測量愛的距離」。
第二段裡詩人娓娓敘述著自己如何在「妳」的身旁徘徊流連，使用了許多「關聯性
的聯想」：從妳的腳印、妳走過的路、妳的胸膛、妳的臉、妳的眼睛，甚至妳眼瞳中反
映的柳絲與花絮；如此林林總總不厭其煩地如數家珍，正是要凸顯自己的癡心與用情至
深。
末段敘說詩人「形影不離」地緊緊追隨伊人的芳蹤，從早到晚跟隨跋涉在側，而此
時詩人猶能自我安慰地說那是「樹的根定以及影子的爬行」，當其是「男追女，隔重山」
了，詩人的自苦如此，令人不勝唏噓，換成是別人，遇到如此「不領情」的女子，恐怕
早已「鳴金收兵」了。
＜讀你的眼睛＞
讀你的眼睛
如讀一封封沒有寄出的信箋
只有海的波浪
焚毀一字一字的碎片洒于日光下
那是海的鱗光
你的心語？
微動的唇
原是我擁有的沙灘
疆土的熱愛
細細踩履如我 搏的頻率
縷縷抽絲的語言
柔軟如沙
堅定粒粒
讀你的眼睛
如讀一片沒有話語的海洋
這是一首情調迷人的情詩，以「你的眼睛」作為主題，正是採取「以部份代全體」的「替代」修辭。「讀你的眼睛／如讀一封封沒有寄出的信箋」，詩的開場，就以美麗的「明喻」修辭，悅人耳目。眼睛是心靈的「視窗」（window），從這個視窗裡，詩人讀出的心理信息是「一封封沒有寄出的信箋」，至於這「欲寄無從寄」的信箋，內容是什麼？只要有戀愛經驗的讀者，不難想像得知。接著作者把顧盼流轉的眼波，與「海的波浪」之間的類似性，經由譬喻聯想作用與海岸及波浪等現實場景取得聯繫；而海的波浪湧動不已，彷彿灑於日光下的斑斑魚鱗。第二段再延伸現實場景，把沙灘和唇的意象，以「暗喻」的手法取得聯結。末段兩句才道出「讀你的眼睛／如讀一片沒有話語的海洋」，閃亮得令人驚艷的絕唱。這首詩若改以電影鏡頭來處理，則自第三行起就會出現「疊攝」（double exposure）：影像重疊的特殊效果，將兩個不同的時空（實景：你的眼睛與幻境：海浪、沙灘）呈現在同一畫面上。
＜海岸極限＞
（節錄末段）
這樣遼闊的
我們
這樣洶涌的
我們
這樣極限的
我們
這樣貼切的
我們
左邊是海
右邊是岸
這裡是我們
＜草原＞
（分段節錄）
讓我萋萋
讓我芳草
讓我貧瘠的地域展現熱情的胸膛
、、、、
欣悅的浪波
草草徐風，妳的髮
花花舞步，妳的頰
、、、、
葉葉草
脈脈花
絲維牽繫著一個戀
而妳輕輕邁過
輕輕邁過？
＜穿越防風林＞
（節錄末段）
而夜遲遲不來
海從我們腳下升起
浮標了的
我們的手臂
緊緊握住了海與天的漂盪
＜生命的箭頭＞
（節錄首段）
透過妳的肉體
不是鳥，亦非雲
而是從我生命的律弦中射發的一支箭
箭頭沾滿了血跡
我說是相愛的結晶
妳說是情孽履臨的徵候
類似＜海岸極限＞使用「排比」形式的作品（寫於1972年）或者稍晚《愛染篇》＜草原＞使用「類句疊詞」兼用「對偶」形式的作品（寫於1978年），以及＜穿越防風林＞使用「轉品」修辭的作品，甚至如＜生命的箭頭＞裡有情與無情的正反辯証語法，
均為五○至七○年代，超現實主義流行時期，國內詩人在表現手法上所大量使用的，而另組「詩脈」時期的詩人岩上，似乎也暫時離開「笠」詩社的寫實主義風格，有另闢蹊徑的意圖。超現實主義這股主流詩潮，顯然相當程度地改變了詩人岩上以往的思考慣性，在形式設計、表意修辭以及語法構詞等許多方面產生變化。對於多數詩人而言，創作手法的劇烈變化，往往即預告著風格（style）的轉向。
【柒】詩人的中年後期：本土面貌的形塑
進入八○年代以後，詩人岩上的視野遍及台灣這塊土地，他把小我的愛憎昇華為對大環境、各階層的關照，對社會現象的反省與批評，對生命意義的積極探索與思考，這
時期可說是詩人生命的秋收期。「題材面向廣闊，觀察深刻入裡」，是《台灣瓦》這卷詩集所呈現出來的，且看他如何以繆思之筆，形塑本土的面貌，同時演繹自身成熟深沉的生活閱歷：
＜流浪者＞
沒有故鄉的
給他一甕暢懷的燒酒
沒有歸期的
給他一罈擲杯的碎聲
我有故鄉
也有歸期
你要給我什麼
在沒有你消息的日子裡
我是個永遠漂泊的流浪者
皮爾森在《內在英雄》（p72）一書中，對於流浪者（the Wanderer）的原型，有如此的描述：「流浪者不向命運低頭，他們將穿戴已久，用來保証安全和取悅他人的社會角色拋棄掉，試圖去尋找自己，去採索自己真正想要的東西。」在這首詩裡，我們看不到具有冒儉精神的那種自我放逐式的流浪者，只有因為政治上的動亂，離鄉背景有家歸不得的「滯留的異鄉人」；以及因為內心的孤寂無依，而感覺靈魂飄泊的「心理的流浪者」。面對這兩種非自願性的流浪者，詩人的態度是耐人尋味的：對於前者，詩人出之以同情憐憫，並且能夠接受如此遭遇的人借酒來澆愁；但對於自己內心的孤寂無依，只能以反詰的語氣，反問那個令詩人靈魂飄泊，至今仍音信全無的「你」。而這種「反問」，其實是詩人內心的「自言自語」，因為詩中的「你」根本沒有出現在現實的場景裡。
流浪者往往缺乏「歸屬感」以及「安全感」，他們害怕在沒有親情與友誼的孤寂情境中老死，所以流浪者必須去發展健康的自我意識，樂於付出同時接受愛與關懷，如此才能走出孤獨的困境。這首詩以素樸的語言，勾勒流浪者的形象，所觸及的是每個人在成長過程中，曾經共同經歷的生活上的「流浪飄泊」以及情感上的「空虛孤寂」，而這樣沉重的命題，詩人卻能以「四兩撥千金」的方式，揭露命題的深層內裡，不賣弄哲理、不故弄玄虛、不吊書袋，不玩弄技巧，不以繁複層疊的意象迂迴說理，所以不會讓讀者陷入五里霧中，反而坦誠地以悲憫的襟懷和自身的境遇，來喚起讀者的共鳴。
＜台灣瓦＞
（節錄首末兩段）
彎彎薄薄的
一片片重疊的瓦
都只是一陣子的波浪而已
、、、、
吸水而虛胖的軀體
一時壓重了支架
不久在強烈太陽的搜刮下
又漸漸乾瘦下去
以石綿為主要材質作成的瓦片來覆蓋屋頂，在二十年前的台灣相當常見。石綿散熱效果不錯，但會受潮吸水卻是缺點。詩人抓住石綿瓦片會吸水的物理特性，呼應「台灣瓦」的主題，意有所指地說：「吸水而虛胖的軀體／一時壓重了支架／不久在強烈太陽的搜刮下／又漸漸乾瘦下去」，對於石綿瓦的虛胖現象及強烈太陽的搜刮，這兩個意符之間存在的因果關係，和所隱含的象徵意旨，詩評家康原曾作如此的解析：「『台灣瓦』表達台灣子民的命運，表象上台灣是富裕的，但那只是一種『虛胖的軀體』，用『強烈的太陽』象徵那一群剝奪台灣資源的過客們，台灣將在他們的搜刮下，乾瘦下去。」（註5），如此的洞見並未言過其辭，＜台灣瓦＞就是台灣人精神的象徵，不畏風吹雨打日曬，這段引伸義可謂相當貼切。
諸如此類以鄉土風物及農村社會人情事理作為題材的詩，在這本選集中尚有＜破窯＞、＜籬笆＞以及＜叫門聲＞。對於鄉土風物，詩人岩上的觀察有其敏銳與獨到之處，往往在即物寫景的筆觸裡，延伸出深刻的人情物理，賦予現實形象以歷史的蒼桑感，使得作品含蘊著智慧與經驗的光華：
＜破窯＞
曾經令天空咳嗽的煙囪
依然堅持它直立的傲慢
只是喉管已不再發癢
曾經燃燒滿腔的熱情
卻只留下一些斑剝的壁灰
黑墨的表情
如烏賊逃竄時宣洩的內臟
牛筋草韌性地包圍著
野菊花
在冷空的窯燉上
搖幌著初春的羞澀
雞屎藤邁過冬天的風霜
貪婪地攀沿窯牆的磚塊
一位老人正在採擷那蔓延的藤莖
據說那是治咳的藥草
詩的前兩段，詩人以「今昔對比」的手法，拉出場景，同時對瓦窯場裡遺留的煙囪，做了重點式的白描。「煙囪」和「喉管」之間的聯想，別開生面，「只是喉管已不再發癢」頗有詼諧的效果，令人讀來莞爾。第三段和末段則著墨在瓦窯場傾圮荒廢的景象，湮沒在荒煙漫草中的窯場，成了牛筋草、野菊花、雞屎藤競相崢嶸的地盤，意味瓦窯場已然走入歷史，成為記憶中憑弔的遺跡。結尾處，詩人把一位採擷雞屎藤的老者帶入鏡頭，使得人情融入物理，整首詩不再只是單純的景象記錄，畫面有了人氣，起了相當程度的調和作用。而雞屎藤是「治咳的藥草」，巧妙地與開頭句「令天空咳嗽的煙囪」遙相呼應，也逼出了「暗示性」，使得結尾呈現「開放性的聯想」，餘韻徘徊不去。
而在＜籬笆＞這首同樣具有鄉土風味的即物詩裡，詩人如此寫到：「隔開內外／籬笆包圍著／一座古老的厝宅／蝸牛一隻二隻三隻、、、／沿著竹片／向密集的嫩葉前進」，經由細微的觀察，詩人的春秋之筆間接反映出近十幾年工商業快速興起，農業沒落農村逐漸荒廢的情景，荒廢的古老的厝宅意味著農村人口大量流向都會區，這其中蘊含著一份對時代流變的無奈與嘆息，畢竟是經濟的力量改變了農村的風貌。此外，在＜叫門聲＞裡，詩人也以「今昔對比」的手法，表現出工商社會和農業社會，人情冷暖的強烈對照，住在三合院時的情形是：「所謂叫門聲／無非是／提高嗓子把名字敲入門扉聲裏／緊緊地／拉近你我之間的距離／而讓名字／響徹小小的村落」，反映的正是農村社會「厝邊頭尾」間濃厚的人情味以及親切融洽的人際關係，不像現代都會，公寓大樓裡左鄰右舍之間往往「老死不相往來」，人情顯得冷淡澆薄。
＜油漆工人＞
（節錄首末兩段）
自從把自己交給了刷子
我就成為無臉的人
達摩面壁九年
為要參透襌機
我面壁
日日只為糊口
、、、、、、、
刷刷刷、、、
不管內部如何腐朽
刷亮表面
也可維持一時的美麗
這首詩描寫小人物生活的心酸，面對現實生活壓力，油漆匠每日面壁，揮汗工作竟只為掙點微薄的工資以養家糊口。同樣是面壁，相似的場景，卻是兩種截然不同的心情：達摩為要參透襌機，而小人物卻是忙著工作，受困於現實生活，面壁成為工作裡不得不然的一部分。如此強烈的對比，寓有對現實諷喻和無奈的自我解嘲。「刷刷刷、、、／不管內部如何腐朽／刷亮表面／也可維持一時的美麗」正是現代人的寫照，凡事講求形式化，專注於粉飾外表，而內在卻空洞凋蔽。詩人語出精警，藉著油漆匠的自言自語，巧妙地提醒讀者，不要被事物美麗的表象給矇蔽了。
此外，在選自《台灣瓦》詩集的作品裡，還有一系列旅遊詩，記錄了旅途間所見所聞的山川風物，包括＜龍洞岩場看海＞、＜登集集大山＞、＜重登碧山岩＞，雖不是該集的壓軸，讀者卻能跟隨著詩人腳步，去神遊大山大海佛門古剎。
結語：
從《岩上詩選》裡，筆者看到一位本土詩人，誠懇樸素的成長歷程。岩上是站在草地上生活的詩人，書寫農村、土地和純樸的農民，記錄台灣的山川風物，而不是紙醉金迷的都會生活。讀他的詩，字裡行間洋溢著芬芳的青草香，讓人心脾通暢，神清氣爽。放諸於當代的詩人星空，具有純淨的草根氣息的岩上，也許不是光譜裡亮度最強的一等星，但肯定是清亮柔和的牛郎星，明亮的清輝，足以穿透暗雲重重的人寰。
每個詩人的作品風格，取決於詩人個別的藝術氣質與價值選擇，而詩人所處的環境，往往深刻影響著詩人的藝術氣質與價值選擇。在教育界岩上是筆者的前輩，從事義務階段教育工作者，性情多半比較閑散溫吞，對名利看得比較淡薄，換言之，不善長爭名逐利與人計較，以這樣的性情來寫詩，觀察體會反而澄淨透徹，運思構詞如行雲流水游刃有餘，而這或許正是許多詩人始終揮灑不開的原因吧！？
附註
註（1）參見＜論童話的敘述視角＞，廖卓成教授撰作。《兒童文學學刊》第七期，第202頁。原文引述盧肯絲（Lukens）的《兒童文學批評手冊》，盧肯絲以為：「作者從誰的觀點（view）說故事，決定了敘事觀點。」她把敘事觀點分為四類：（1）第一人稱敘事觀點、（2）第三人稱全知觀點（omniscient）、（3）第三人稱有限制的全知觀點（limited omniscient）、（4）第三人稱客觀戲劇式故事觀點（objective or dramatic point of view）。關於「第三人稱客觀戲劇式故事觀點」，盧肯絲定義說「似動作片，都用呈現的方式來表現故事，沒有人向讀者解釋人物的想法和感受。
註（2）參見＜流浪者＞（The Wanderer）第101頁。《The heroes within》，作者Carol‧S‧Pearson，Ph‧D；中譯書名《內在英雄》，譯者徐慎恕、朱侃如、龔卓軍。台北、立緒文化事業有限公司，2000年７月初版二刷。
註（3）參見＜第八種原型：戰士＞第106頁。《Awakening the heroes within》，作者Carol
S‧Pearson，Ph‧D；中譯書名《影響你生命的12原型》，譯者張蘭馨。台北、生命潛能文化事業有限公司，2000年10月初版三刷。
註（4）同註2，第121頁。
註（5）參見＜詩的時代精神－－小論岩上詩集「台灣瓦」＞，錄自《岩上詩選》第185頁，評論者康原。
參考書目：
（1）《詩論》（On poetics），亞里斯多德（Aristotle）著姚一葦教授譯。台北、台灣中華書局印行。1982年十一月七版。
（2）《艾略特文學評論集》，艾略特（T‧S‧Eliot）著，杜國清譯，田園出版社出版，筆者影印本。
（3）《修辭學》，黃慶萱教授著。台北、三民書局，2002年11月版。
（4）《實用修辭學》，黃麗貞教授著。台北、國家出版社2000年初版2刷。
（5）《影響你生命的12原型》（Awakening the heroes within），作者卡蘿‧皮爾森博士（Carol‧S‧Pearson，Ph‧D）；譯者張蘭馨。台北、生命潛能文化事業有限公司，2000年10月初版三刷。
（6）《內在英雄》（The heroes within），作者Carol‧S‧Pearson，Ph‧D；譯者徐慎恕、朱侃如、龔卓軍。台北、立緒文化事業有限公司，2000年７月初版二刷。
參考論文：
（1）＜岩上的位置＞，蕭蕭撰，刊於1980年6月6日台灣日報副刊，收入岩上《冬盡》。
（2）＜人間的詩人－－岩上小論＞，莫渝撰，收錄於《岩上的文學旅途》「第十一界榮後台灣詩人獎」，2002年2月1日。
（3）＜從激流到更換的年代－－岩上的詩路小探＞，王灝撰，收錄於《岩上的文學旅途》「第十一界榮後台灣詩人獎」，2002年2月1日。
（4）＜現實與超現實的結合－－論岩上的詩與詩論＞，趙天儀撰，《笠》詩刊190期，1995年12月15日。
（5）＜試論岩上詩作的語言風格及其變化＞，丁旭輝撰。
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