緒論：形式設計美學
第一節、形式與內容
在文學藝術領域裡，「形式」（form）是相對於「內容」而言的，「形式與內容」彼此的關係：前者是「形式的成分」（formal element）、「直接的成分」（immediate element）；後者是「表現的成分」（representative element）或「聯想的成分」（associative element）1，黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770－1831年）認為所謂的「內容」，就是內在的「本質」或「意蘊」；所謂的「形式」就是外在的「標誌」或「表現的方式」。至於兩者間的關係，黑格爾說：「內容非他，即形式之轉化為內容；形式非他，即內容之轉化為形式。」2，「藝術美應是形式美和內容美的有機統一。形式受內容支配，但反過來又影響內容的表現，並有相對獨立的審美價值。一種形式往往可表現多種內容，一種內容也可以通過多種形式來表現。」3。
新詩的「形式」，是指新詩從外觀方面，所呈現出來不同於小說、散文的表現形態。「分段」和「分行」是新詩經過「約定俗成」後，形成的外觀特徵，但是「散文詩」的形式則等同於散文，並沒有受此限制。新詩的「形式」具有「規律性」、「制約性」和「區隔功能」。所謂「規律性」是指各類以形式設計為主要表現方式的辭格，如「類叠」、「層遞」、「對偶」、「排比」…等辭格，與「美學」上「形式美」的概念，如「整齊一律」、「比例」、「對稱」、「平衡」…等，兩者之間，互為表裡的有機的結合關係。「制約性」是指「形式對內容的表現方法、樣式，具有某些選擇上的限制」，比方「排比」必須是三個或以上的詞組、句子的羅列，對偶則有字數上的限制、詞序上的對位、詞性上的對稱（相同）。「區隔功能」不僅指不同形式設計辭格之間，所具有的差異性，很容易經由各辭格形式條件的比對，加以辨識並做出區分；並且根據「分段和分行」、「故事性或情節」這些基礎的外觀，區分出詩歌、小說、散文、戲劇等不同的文類。
除了「分段」和「分行」以外，新詩的形式，外觀上包括「散文詩」、「圖象化」等多種形態。本章所欲討論者，則是從修辭的「形式設計」所進行的分析討論，基本上排除「散文詩」、「圖象化」等這些超乎固有修辭學形式設計概念的新詩次元文體。
第二節、新詩形式設計美學
一、形式美
新詩的「形式設計」，建立在「美學」的基礎之上。所謂的「形式美」，桑塔亞納（George Santayana，西元1863-1952）以為「形式的美感」主要通過對各種材料的安排與理想的組合關係，形成某些感性的形式，所產生的美感4。黑格爾認為美的內容是「體現絕對精神的理念」，美的形式是「顯現理念的感性形象」。「藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調和成為一種自由的統一的整體。」5。
形式美是指構成事物外形的物質材料的自然屬性（色、形、聲）以及它們的組合規律（如整齊、比例、對稱、均衡、反復、節奏、多樣的統一等）所呈現出來的審美特性。在新詩裡，詩人究竟採取哪些形式設計，來「顯現理念的感性形象」呢？詩人如何把握語彙、意象和節奏等感性材料，依循哪些美學的形式規律，進行有目的的組合呢？且看下述表格整理：
表一：由共相（統一）至殊相（分化）
原始階段 | 形式分化階段 | 形式變化階段 |
整齊 | 反複→迴環→節奏 比例→對稱→節奏 排列→層次→遞接→節奏 | 穿插 顛倒 中斷 參差 |
凡是表現形式美感的修辭格，諸如：類疊、對偶、回文、排比、層遞、頂真、鑲嵌、倒裝、錯綜、跳脫等，這些外觀上可作出區別的形式，就美學而言稱為「外形式」的辭格，均具有某些「組合規律」，這些規律包括「整齊、比例、對稱、均衡、反複、層次、節奏、虛實、封閉、主從、變化、參差、中斷、遞接、銜接、增減、多樣統一與共相分化」等，以呈現其特有的審美特性。6就美學而言，這些組合規律是用來適當地表現內容（作品的情、意、理）的，又稱為「內形式」。
表二：形式設計辭格的美學基礎
形式設計（外形式） | 美學基礎（內形式） |
類疊 | 整齊、反複 |
對偶 | 多樣統一與共相分化（比例、對稱、對立、相反的和諧）：對比的統一 |
回文 | 對稱、往復、封閉 |
排比 | 多樣統一與共相分化（比例、對稱、非對立、關聯的和諧）：調和的統一 |
層遞 | 排列→層次→遞接（增減） |
頂真 | 首尾重複銜接→遞進 |
鑲嵌 | 穿插、交替 |
倒裝 | 顛倒 |
錯綜 | 參差、變化 |
跳脫 | 中斷 |
繁飾 | 變化 |
「組合規律」又可分為「各部分之間的組合關係」及「總體組合關係」兩個層面，前者主要是「均稱與比例」、「對稱與均衡」、「反複與節奏」等，後者主要是「和諧」(melody）7。「和諧」是自然美的抽象形式的最高層級，「和諧」究其內涵正是「多樣的統一」，它包括「對比與調和」及「不調和的和諧」、「不一致的統一」，「多樣統一，正是形式美的最高法則，…是事物對立統一規律在人的審美活動中的具體表現。所謂多樣，是指構成整體的各個部分形式因素的差異性；所謂統一，是指這種差異的彼此協調，體現事物的整體聯繫。因而，多樣統一，就是寓多於一，多統於一，在豐富多彩的表現中體現著某種一致性。」8。
二、形式美的層級
黑格爾認為「自然美的抽象形式」來自外在的實存的形象，亦即「外在現實裡顯現為由外因賦予定性的統一」9，其表現的方式具有層級關係，由「整齊一律」→「平衡對稱」→「符合規律」→「和諧」10。
（一）、整齊一律
「整齊一律」是自然美的形象外表所顯現的一致性，是「同一形狀的一致的重複，這種重複對於對象的形式賦予定性作用的統一」11。
「整齊一律」是「形式美」的初級概念，與其相對應的則是「參差跳脫」。「整齊一律一般指事物形式中多個相同或相似部分之間重複的對等或對稱。
」12。類疊所表現的「反覆」形式，即是「同一形狀的一致的重複」，這種重複本身具有定性作用，不會破壞形式上的統一性，學者黃慶萱稱之為「劃一的多數」12。律詩中的音節，其排列都是整齊一律的，「整齊一律的基本的美學特性是它能造成一種特定的氣氛，給人一種穩定、莊重、威武、有氣魄、有力量的感覺。」13。
（二）、平衡對稱
形式不能始終停留在外表的一致性，即「整齊一律」的定性上，「一致性與不一致性相統合，差異闖進這種單純的同一裡來破壞它，於是產生平衡對稱。」14。
美學上的「平衡」，是「在造型藝術中指同一藝術作品畫面的不同部分和因素之間既對立又統一的空間關係。」15一般所說的平衡，為對立的雙方有變化的平衡，如天平、桿秤、蹺蹺板等，雙方雖然外形大小不同，份量卻是相對應的；與詩詞等韻文創作較為相關者為「對稱平衡」16。
「對稱」則是指「事物中相同或相似形式因素之間相稱的組合關係所構成的絕對均衡。…對稱形式因其差異面較小，一般較少活力，但宜於表現靜態，使人感到整齊、穩重和沉靜。」17，可知對稱是一種機械的平衡。
「平衡對稱」並不只是重複一種抽象地一致的形式，而是結合到同樣性質的另一種形式，這另一種形式單就它本身來看也還是一致的，但是和原來的形式比較起來卻不一致。由於這種結合，就必然有了一種新的、得到更多定性的、更複雜的一致性和統一性。如果只是形式一致，同一定性的重複，那就還不能組成平衡對稱，要有平衡對稱，就須有大小、地位、形狀、顏色、音調之類定性方面的差異，這些差異還要以一致的方式結合起來。只有這種把彼此不一致的定性結合為一致的形式，才能產生平衡與對稱。」18，如初唐詩人王勃名句「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色。」，此一對偶句若按照景色的「遠近」（AB）、物象的「動靜」（ab）來進行編碼，則「落霞」為Ab、「孤鶩」為Ba、「秋水」為Ba、「長天」為Ab，其組合關係應為：
Ab1＋Ba1──Ba2＋Ab2
兩組各自相反的意象（image），形成上下文關係；若進一步將它們展開來，就會出現以下的交叉對稱形式：
Ab1 Ba1
Ba2 Ab2
兩種以上同樣性質而互有差異的形式，所呈現的是定性「共相的分化」，經由結合不一致的定性成為一致的形式，產生「多樣的統一」（unity of variety）。多樣的統一包括兩種基本類型：一種是各種對立因素之間的統一，『相反者相成：對立造成和諧』，如弓與箭、岸邊水仙與水中照影，此謂之「對比」；一種是多種非對立因素互相聯繫的統一，形成不太顯著的變化，如花、草、蜂、蝶，此謂之「調和」19。
對偶和排比正是經歷「共相的分化」（totality differentiation）後，所形成全新組合的「多樣的統一」：對偶的美學基礎在於「對比的統一」，排比的美學基礎在於「調和的統一」。
（三）、符合規律
「符合規律」雖然還不是主體完整的統一和自由，但它已是一種本質上的差異面的整體，不僅僅表現為差異面和對立面，而且是在它的整體上表現出統一和相互依存的關係。這種符合規律的統一雖然還只是適用於量的範圍
，卻不像整齊一律和平衡對稱那樣本身是外在的，只是在數量大小上可以用數字表示的差異面，而是讓差異面之中有一種質的關係參加進來。在符合規律的關係中所見到的既不是同一定性的抽象的重複，也不是同與異的一致性的交替，而是本質上的差異面的同時並存20。
「符合規律」是本質上的差異面的同時並存，表現出差異面及其統一。例如漢語系統近體詩和詞牌裡對押韻、平仄、對仗等各種表現態樣的形式規律，從各類表現態樣的「規律化（定型化）」固然表現出對差異面的統一（多樣性的統一），一方面不同的表現態樣各自獨立存在，已具有多元分化的精神；而另一方面不同的主題，採用同一種表現態樣，則本質上可視為「多樣的統一」。宋詞的詞牌，性質上便是「定型化的格律」，詞家按曲填詞，必須符合嚴格的格律的要求。
（四）、和諧
「和諧」是自然美的抽象形式的最高層級。和諧是從質上見出差異面的一種協調一致的關係，一方面見出本質上的差異面的整體，一方面也消除了這些差異面的對立和衝突，因此它們彼此間的互相依存和內在聯繫就顯現為他們的統一21。
「和諧」將質的差異面所存在的對立和衡突消除了，表現為協調一致：相互依存和良好的內在聯繫。譬如：「可憐無定河邊骨，猶是深閨夢裡人」（唐、陳陶《隴西行》），經由「河邊－深閨」、「戰士枯骨－妻子」這兩組對比意象同時並陳，將戰爭如何殘忍地撕裂夫妻間的情愛，製造生離死別
，沉痛而無奈地表現出來。妻子所切盼的，不是丈夫光榮殉國，或者勝利凱旋，而是有機會活著回來相見。這兩句詩，已然將兩個現實的場景裡所存在的差異面：「死」與「生」、「戰爭」與「夫妻」之間的對立、衝突消除，表現出「反戰」的理念，這理念基本上是「協調一致」下的產物。
第三節 詩、音樂與節奏
一、音樂三要素：節奏、旋律、和聲
節奏（律動）（rhythm）、旋律（曲調）（melody）及和聲（harmony）為構成音樂的三大要素。
（一）、節奏（律動）
指音樂的抑揚緩急，由音的長短與強弱組合而成。它是音樂不可缺一的要素。在音樂發展的 過程中，節奏首先產生。沒有節奏，音樂是不能成立的。人的動作，如呼吸、脈搏的跳動、步行，以及宇宙間的潮汐…等，莫不與節奏息息相關。
（二）、旋律（曲調）
指音的連續進行，由音的高低、長短、快慢和強弱組合而成。在詩歌文體，則是指帶狀文字（每行）音階的高低起伏、抑揚頓挫及音符長短所形成的聲調線（line of intonation）。
（三）、和聲
為兩個以上高低不同的音，同時或先後連續出現所產生的混合音，稱為和聲。原始民族的音樂，也有和聲的實例，如台灣高山族的音樂：布農族的「八部和音」。
曲調沒有和聲，仍然可以構成音樂 （如民歌）；但它不能與節奏分開（如高低音一連串音，沒有長短的變化，是很單調的。）故曲調和節奏的關係是相輔相成的。
二、詩與音樂
音樂節奏與語言節奏
「詩是一種音樂，也是一種語言。音樂只有純形式的節奏，沒有語言的節奏，詩則兼而有之。」22，詩保留有音樂的節奏，更具有語言的節奏。
「音樂只用聲音，詩用語言，聲音也是語言的一個重要成分。聲音在音樂中藉著節奏與音調的『和諧』而顯其功用，在詩中也是如此。」23，在詩歌流派裡，法國的象徵派與音樂的關係最為密切，一部分象徵派詩人有「著色的聽覺」（color–hearing），亦即聽到聲音就聯想到顏色，並據此現象提出「通感說」（感官互通；（Synaesthesia））：以為自然現象如聲嗅味觸覺等所接觸的，表面上似各不相干，其實是遙相呼應，可相互感動、彼此象徵的，所以許多意象都可以藉聲音喚起。其後更進一步倡導「純詩說」，一方面堅持詩是直接打動情感的，不應假手於理智，另一方面主張詩應該像音樂一樣，全以聲音感人。這毋寧是前衛思潮常有的「校往過正」現象，音樂與詩其共同點在於兩者都使用聲音，音樂所用的聲音只有節奏與旋律兩個純形式的成分，但詩所使用的聲音是語言的聲音，而語言的聲音必然伴隨著「意義
」，詩不能只有聲音而沒有意義，或者以聲音來取代語言的意義或表現語言的意義，換言之：「詩於聲音之外有文字意義，常由文字意義託出一個具體的情境來。因此，詩所表現的情緒是有對象的，具體的，有意義內容的。…這種具體情緒的傳染浸潤，得力於純粹的聲音節奏者少，於文字意義者多。詩與音樂雖然同用節奏，而所用的節奏不同，詩的節奏是受意義支配的。音樂的節奏是純形式的，不帶意義的，詩與音樂雖然同樣能產生情緒，而所生的情緒性質不同，一是具體的，一是抽象的。」24。
三、詩與節奏
（一）、外物節奏與身心節奏
「節奏」按其性質可分為「外物的客觀節奏」與「身心的內在節奏」，兩種節奏彼此相互影響、改變，「結果在心中所生的印象才是主觀的節奏，詩與音樂的節奏就是這種主觀的節奏。它是心物交感的結果，不是一種物理的事實。」25。
（二）、時間與力的關係
構成「節奏」脫離不了兩個重要的關係，一是時間的關係，二是力（強弱）的關係。簡單的一種聲音，是不能成為節奏的，但加上時間的關係，便可以成為節奏了。而兩種以上的聲音或運動的時候，因為有強弱的關係，彼此一組合起來，加以反復，便會生出一種「節奏感」，這種強弱相互搭配所形成的「節奏感」叫做「力的節奏」。
（三）、節奏的模型
詩與音樂的節奏常有一種「模型」（Pattern），在變化中有整齊，流動生展卻常回旋到出發點，形成某些規律。這「模型」印到心裡也就成為「心理模型」，而且都必能產生某種「預期」（Expectation），預期的中與不中就是節奏的快感與不快感的來源。這些「模型」分別自成規律，諸如：「排比」幾乎是所有詩詞歌曲共通的形式，如此可以方便使用同一段旋律和節奏，以形式相近、意義類似的歌詞進行「迴旋反復」。
（四）、節奏的組成
節奏的組成，「乃是根據轉換、反復、層次和重疊等四種原理，加以靈活駕馭而形成抑揚頓挫的調子。…四種原理中，層次無非以規律性的遞增、遞減來製造有微細差異的和諧，產生律動。『層遞』的修辭格之節奏便是建立在這原理上。轉換乃是『錯綜』法的主要節奏基礎。反復與重疊則是類疊的節奏成因。」26，其實，新詩的節奏基礎，不限於此四種原理，而應自形式美的觀點加以探討：節奏的重疊與反覆構成「類疊」；節奏的對比與對稱的形式則是「對偶」；節奏的排列與對位產生「排比」；節奏的規律性的遞增、遞減形成「層遞」；節奏的局部反復、尾首相接應屬「頂針」；節奏的封閉性循環規律殆為「回文」；節奏於規律中的參差變化則為「錯綜」。
（五）、動作節奏與音響節奏
從我們的視覺可以看得見的節奏稱為「動作節奏」，從我們的聽覺可以聽出來的節奏稱為「音響節奏」，這兩種感官節奏在新詩的創作和閱讀裡，居於主要地位，彼此相輔相成，而且往往交互影響、滲透，產生「感官互通」現象。比方：「我達達的馬蹄，是美麗的錯誤／我不是歸人，是個過客。」（鄭愁予〈錯誤〉），「達達的馬蹄」主要訴諸聽覺「音響節奏」，而輔以「歸人－過客」的暗示性「動作節奏」，窗幃裡等待的女子，從逐漸由遠而近的馬蹄聲裡，誤以為情人騎馬來到，但又隨即在由近而遠的馬蹄聲裡醒悟，此馬蹄聲並非所等待之人，在女子心中，彷彿看見來人不是「歸人」而是個「過客」的整個過程。又如：「晚鐘／是遊客下山的小路／羊齒植物／沿著白色的石階／一路嚼了下去…」（洛夫〈金龍禪寺〉），「晚鐘」的聲音是聽覺的「音響節奏」，而「遊客沿著彎曲的小路下山」則是視覺的「動作節奏」，兩者經由「喑喻」產生聯結，聽覺與視覺相互交感，以致出現「遊客在晚鐘悠揚迂迴的鐘聲裡，沿著鐘聲般迂迴彎曲的山徑走下小來」，這種動作與音響重疊互映的情境。「在審美通感中，最常見的是富於美學意味的視聽通感，即視覺美感與聽覺美感的流通和換位，使欣賞者從視覺中可以同時得到聽覺的感受
，如同聽到聲音；從聽覺中同時得到視覺的感受，如同看到具象。」27。
第四節、新詩的節奏
一、不同類型的節奏
（一）格律詩與自由詩
自由詩的前身是「白話詩」，白話詩在「五四運動」當時，主張從傳統的近體詩中，掙脫格律的鐐銬，白話詩的「分行」和「分段」不自覺地受到西洋自由詩（free verse）的影響。格律詩和自由詩的差異，自節奏形式方面考察，有以下三點：（1）格律詩句尾有重複尾韻，自由詩是無韻的；（2）格律詩每行的音步和音節整齊，自由詩不受此拘束；（3）格律詩每段的行數是整齊的，自由詩是參差的28。
自由詩的特徵包括：（1）自由型的節奏是依意義和文法的自然區分來分析的；（2）這樣劃分出來的節奏單位「音頓」，就不止二字（二音步），還有三字（三音步）；（3）由這樣的節奏單位組成的詩句是長短無定的29。
格律詩由於形式上和節奏上具有諸多「規矩」（如行數、字數、押韻、平仄、對仗），在「音頓律」、「長短律」、「聲韻律」、「平仄律」、「抑揚律」等形式節奏上，顯然比自由詩佔優勢，自由詩詩行長短不一使得音頓數長短不定，不講求押韻、對仗等則使自由節奏形式失去外在的勻稱美和聲韻美，只能求諸於詩行的內在節奏：意義節奏和情緒節奏。由於格律詩行數、字數受到約制，多半以雙音頓和三音頓為主，鮮少四音頓的詞組，形式上整齊均稱，學者陳本益即指出：「格律詩節奏單位（音頓）的等時性強，由這種等時性節奏單位構成的詩行，是可以打著拍子來讀的。自由詩節奏單位的等時性弱，由這種節奏單位構成的詩行，其外在節奏性不強。」30。
格律體新詩的出現，說明即使在「自由詩」浪潮的席捲之下，仍有部分詩人（如戴望舒）對於戴著格律鐐銬來創作，持正面肯定的態度。格律體新詩主要受到來自西洋商賴體（the sonnet）詩的影響，商賴體詩在分段及分行方面又有如次分類：（一）英國式：兩段式，前半八行，後半六行；（二）義大利式，又分為四段式（4＋4＋3＋3）和三段式（4＋4＋6）及一段式三種；（三）法國式：又稱「亞歷山大式」，每行十二個音節。
（二）新詩與散文的節奏
亞里斯多德《修辭學》指出「散文應當有節奏，而不應當有格律，否則就成了韻文了。」，格律是傳統詩詞固有的特色，散文的節奏特點是「整散結合」，段落裡時有參雜形式整齊的格律句，以形成「縮緊節奏」，具有調節散文語段節奏的作用，整散句型參差，節奏時緊時鬆，這是散文的特色。新詩不再如傳統詩詞，強調平仄、對仗和尾韻，但並不是完全捨棄這些外在的節奏形式，「格律新詩」便保留了傳統詩詞對仗和尾韻，而「自由詩」是以「整散參合」的散文節奏形式出現，至於「無韻詩」在節奏形式上則更貼近「散文」。
新詩和散文的「整句」句型往往來自類疊、排比和對偶的辭格形式，這三種形式句型在新詩的詩行裡較常出現，在散文的語段裡，則僅為點綴作用，使節奏稍有變化。
二、漢語節律的七種形式
「漢語是以單音節語素為主的語言，每個音節由聲、韻、調三部分組成，這就決定了音頓律（或長短律）、平仄律、聲韻律為漢語節奏的主旋律。」31。漢語具有七種節律形式，包括「音頓律」、「聲韻律」和「平仄律」，此三者可以書面方式加注標記；「快慢律」、「輕重律」和「抑揚律」無書面標記；「長短律」則似乎有兩可現象。
「各種語言都以音步組成基本單位，但是表現的形式不盡相同。漢語主要以音頓律構成音步節奏周期。而英語主要以重輕律構成音步節奏周期，因為在構成音步周期的詞重音之間的時值相等。」32，此充分說明漢語「單音文字」和英語「拼音文字」，不僅字詞在音節（音步數和音頓）方面不同，如「香蕉」在漢語為兩個字一頓的雙音節音步，在英語「banana」則為三個音節一頓的三音節音步；又彼此在節奏形式上也有不同的側重面（音頓律和輕重律）。
韻文裡如唐代的五言、七言格律詩，即是按照等音長的音段排列的，長短律表現為對稱、整齊的形式美感；宋詞元曲長句短句參差，長短律呈現為寓變化於整齊的形式美，兩者均符合音頓律的形式美，而雙聲、疊韻及押韻表現出聲韻律的音色美，平仄則為抑揚律提供形式美的基礎：「平仄律」，在長短律中又相疊著音頓律、平仄律和聲韻律，構成形美、音美、韻美的節律組合。
1、音頓律
「由等音節或等音步語句排列組合，形成語音鏈上的等音長序列和音空
，有規律地交替成周期性變化，就產生了音頓律節奏形式。」33，音頓律（或長短律）是漢語節奏的基本形式，其他節奏形式都得伴隨音頓律（或長短律）而存在。漢語音頓律最明顯的自然是詩歌，尤其是每行字數相等的「等言詩
」，一句就是一個音頓律周期，散文也存在音頓律，由音節組成音步。在漢語裡，兩個字一頓的雙音節音步成了漢語節奏的主要組合形式。
「排比」辭格形式上便是運用了音頓律節奏。有時為了使句子音節整齊，增加節奏感，排句中的音頓律甚至可以壓倒語法結構，如：
白靈〈大黃河〉34
多少隱者俠士在五臺
在崇山在華山
在黃河流域的任何地方
坐禪、練武，丹田運氣
有時太極，有時武當有時少林
〈大黃河〉的詩行裡，頻繁地使用排比句型，以凸出重吟疊唱的節奏效果，音調時而高亢激揚，時而低廻纏綿，賦予這首詩「朗誦型」的主旋律。在上舉這一小段裡，五行間就使用了三組「排比」，密度之高可見一斑。「坐禪、練武，丹田運氣」此句使用「句中排比」，但穿插「丹田」之後，語法結構不完全符合排比必須相同或相似的形式要件，形成前兩者為「動賓詞組
」，後者為「短語」的情形，且音步不怎麼整齊，但讀起來並不覺突兀，於是音頓律節奏便掩蓋了結構上的不勻稱。
2、長短律
「長短律是由長音列和短音列的對立統一，形成周期性組合的節奏形式
。…長短音列的交替出現可以形成節奏。因為在漢語語音鏈上，不同的語音單位之間有著一定的組合規律。」35，其間存在結構上的層次關係：「音節→音步→氣群→句子→句群→段落」，「正因為漢語語音鏈中存在著不同時值、
不同層次的音長和音空，這就可以形成漢語長短不一的語句音段。不同時值的長短語句的交替出現，就為漢語組成長短律提供了條件。」36，「語調的長短律是由長音列＋短音列呈周期性組合而成，即由對立著的長音列和短音列規律性地交替出現而形成的節奏。…由於漢語語音中存在著不同時值、不同層次的停延，就形成了漢語長短不一的語句言段，不同時值的長句、短句的交替出現，就是漢語節律中的長短律。」37。
如詩人向陽的《十行集》裡，前後兩段即常使用「對比」手法來表現情思的轉折，並且刻意在長短句型裡也使用「隔段對稱」的形式，形成前後段之間相互呼應的「長短句節奏」和語法上的「隔段對稱句型」。這類近似宋詞長短句「格律」的形式，在「十行集」裡出現的頻率不低，諸如〈懷人〉、〈問答〉、〈楚漢〉、〈子夜〉、〈水歌〉、〈雨落〉、〈痕傷〉、〈流光〉、〈涓流〉、〈歎息〉，共計十首，約佔該集72首的14%，且將〈問答〉全詩抄錄，供讀者比對：
向陽〈問答〉38
深山的盛夏，一朵雲
悄悄避開烈日的追擊
隱入高岩上，蘭花的蕊裏
叩問：松子
何時？走過
盛夏的深山，一陣雨
遠遠掀起狂風的裙裾
飄到小徑中，落葉的脈上
回答：幽人
昨日！已眠
3、聲韻律
「由音素的異同對立統一成周期性組合，就形成了同音素與異音素有規律交替出現構成的聲韻律節奏。主要表現在漢語構詞中的雙聲、疊韻、疊音，還有詞的重疊式及押韻、反復、回文、頂針等辭格的運用，都可形成漢語音列上音色異同相間、回環往復的聲韻美。」39，可知聲韻律節奏表現在（1）漢語構詞中的雙聲（如「玲瓏」）、疊韻（如「徬徨」）、疊音（如「匆匆」）、（2）形式辭格中的類疊、回文、頂針及（3）押韻等三方面。
值得深究的是「押韻」，它是格律詩和自由詩在訴諸「聽覺」方面，最主要的分別。「詩歌從來不是思想的直接現實，它是靠語言的形象、聲音和韻律來引發人們的遐想，去接近那閃爍不定的思想和情感。押韻使得詩歌的意蘊前呼後應，互相烘托、映襯。」40，押韻是使句子形成聲韻律節奏的重要手段，它使句與句之間形成了同音色與異音色相間往復的韻律美。正所謂「異音相從謂之和，同聲相應謂之韻」，前者體現了不同音色的對立，後者則體現了相同音色的統一，由對立而達到統一是實現「和韻」的辯証途徑。
在新詩人裡，席慕蓉深諳「聲韻節奏」，在她的詩作段落，經常於句尾「尾韻」上頭下功夫，使用「換韻」及「隔句押韻」的手法，使詩行呈現「重吟迭唱」的多聲部韻律。如〈借句〉41裡的段落：
於是 不斷丟棄那些被忽略了的留言
不斷撕毀那些無法完成的詩篇
不斷喟嘆 不斷發出暗暗的驚呼
原來昨日的記憶曾經是那樣光華燦爛
卻被零亂地堆疊在抽屜最後最深之處
桌面的灰塵應該都能拭淨
瓶中的花也可以隨時換新
實在猶疑難捨的過往就把它們裝進紙箱
但是 要如何封存
那深藏在文字裡的我年輕的靈魂
前段第一、二、四行句尾押「ㄢ」韻，二、四兩行之間採取「隔句韻」；第三、五行使用隔句韻，句尾押「ㄨ」韻，。由「ㄢ」韻到「ㄨ」則為「轉韻」的使用。押韻產生「重吟疊唱」的聲韻節奏，轉韻則呈現「多聲部」韻律。
後段第一、二行句尾押「ㄥ」韻，第四、五行句尾押「ㄣ」韻，這是轉韻的使用；第三句的長句更使用「句中韻」，句中的「過往」和句尾的「紙箱」押「ㄤ」韻，在長句裡相互呼應，使長句不會因為節奏時值拉長，缺乏押韻而失去協調性，讀起來仍覺聲韻調和。其實這一個長句，拆開來即為兩個押「ㄤ」韻韻尾的短句。
4、平仄律
「漢語是聲調語言，每個音節都必須帶上一個起表義作用的聲調。和非聲調語言相比，在漢語序列中，由陰、陽、上、去四聲異同對立統一組成的平仄律是漢語的一種節奏形式。」42，大陸學者王力認為平仄是一種「聲調關係」，指出就音節的時值而言，平聲是長的，不升不降的；上去入三聲是短的，或升或降。「平仄遞用也就是長短遞用，平調與升降調或促調遞用。」43。在新詩裡，「平仄」幾乎已經完全被「遺忘」，不像「對偶」的形式和「押韻」的諧音還能夠在「格律體」及「歌謠體」發揮積極的作用。其實詩行間的「平仄」，關係著音節的長短、快慢、強弱及抑揚，新詩詩行長短參差，若能在詩句裡稍加佈置，以「對比」、「往復」的形式來處理「平仄」，往往能協調節奏，使詩句更具音樂美。詩人向陽似乎是少數能參透「平仄律」的作用，且運用自如的高手：向陽〈水歌〉44
乾杯。二十年後
想必都已老去，一如葉落
遍地。園中此時小徑暗幽
且讓我們聯袂
夜遊，掌起燈火
隨意。二十年前
猶是十分年輕，一如花開
繁枝。樹下明晨落紅勾雨
請聽我們西窗
吟哦，慢唱秋色
這首詩堪稱運用「平仄律」的典型，以「隔段對比」的格律新詩形式來鋪排，前後段各對比句間，巧妙地表現出對立且相稱的「平仄」節奏，誦讀之際，感覺到無論音節長短、快慢、強弱及抑揚，都相當有規律且均稱，閉目傾聽，音節的起伏十分地悅耳動人。其「平仄律」可注記如次：
平平。仄平平仄
仄仄平仄仄仄，平平仄仄
仄仄。平平仄平仄仄仄平
仄仄仄平平仄
仄平，仄仄平仄
平仄。仄平平平
平仄平平平平，平平平平
平平。仄仄平平仄平平仄
仄平仄平平平
平平，仄仄平仄
在起首字部分，第二和七句、第三和八句，第五和十句互呈「對立」；結尾字的平仄，第一和六句、第第二和七句、第三和八句、第四、九句互呈「對立」。
5、快慢律
「快慢律」的認定基準在音步的時值變化「以音步時值的長短不同，形成語速有規律的變化叫快慢律。…但快慢律也可用來指音節時值長短成周期性變化，這時快慢律與音節的長短正好相反相成。」45，換言之，（1）在音步時值上「平」聲字比「仄」聲字長；（2）「長句」的音步總時值比「短句」長，但（3）在個別音節的時值及音速上則相反，短句較長句長。又「快慢律是由音步的徐疾對立、相間交替、回環往復形成的節奏形式。」46，如許悔之的〈夢之外‧2不第〉47
寒食日
踩著自己長長的影子
高聲吟哦心事
好瘦的一個書生
把從聊齊內頁中
飛出的一隻昏鴉
伸手攫住
「踩著自己長長的影子」，此一長句的四個音節裡，「長長的」此一音節裡的音步為平聲字，音步的時值較其它三個雙音步詞來得長。又「好瘦的一個書生」，此一句的三個音節裡，後面的那個雙音步「書生」均為平聲字，音節的時值較長，但就語速而言，「好瘦的」此三音步語詞音速較慢。「好瘦的一個書生」和「飛出的一隻昏鴉」這兩句，節奏類似、語速相當。至於「伸手攫住」此一句的兩個雙音步的音節，語速明顯加快許多。
又如蕭蕭的〈石頭也有淚要流‧第二首〉48
春雷不曾驚我，秋月不曾圓我
我，孤坐
從千古到萬古
是最初
也是最後
而你淡淡只一句：「你----不是」
讓我從四十億光年的暗黑裡
全速奔來
急急急急迸出
淚一滴
最後三行，語速明顯加快。「全速奔來」由於前句「讓我從四十億光年的暗黑裡」的語義本身的距離感，經由「誇飾」手法，開始產生出加速的「語義節奏」，到「急急急急」四個疊字時，音節的時值及句子的語速達到最快，「迸出」後的音節的時值和語速則拉長開來。
6、輕重律
「重輕律是由重讀音節和非重讀音節相間交替而成的節奏形式，漢語重輕律最典型的代表是快板，…快板的每個音節都得有一個音步重音，所以節奏感特別強；而散文和口語中的重輕律，往往是由對比重音組成的。」49，在新詩裡，「朗誦詩」往往音節抑揚有序、語調高低分明，音步強弱、輕重、緩疾皆有規律，節奏感特別鮮明，諸如白靈的〈大黃河〉和〈金門高粱〉、羅門的〈麥利堅堡〉、洛夫的〈李白傳奇〉、〈長恨歌〉等詩篇。
在新詩裡，每一行的句尾收音字若為「仄」聲，或語段間的「押韻」字，通常會是「重讀音」所在。此外在「類疊」、「頂真」的形式裡，重複的字詞往往是「重讀音」所在；「排比」 的形式裡，則每一句的重讀音都落在相對的語序位置上。
洛夫〈長恨歌〉50
【四】
他開始在床上讀報，吃早點，看梳頭，批閱奏折
蓋章
蓋章
蓋章
蓋章
從此
君王不早朝
【八】
突然間
他瘋狂地搜尋那把黑髮
而她遞過去
一縷煙
是水，必然升為雲
是泥土，必然踩成焦渴的蘇苔
隱在樹葉中的臉
比夕陽更絕望
一朵菊花在她嘴邊
一口黑井在她眼中
一場戰爭在她體內
一個猶未釀成的小小風暴
在她掌裡
她不再牙痛
不再出
唐朝的麻疹
她溶入水中的臉是相對的白與絕對的黑
她不再捧著一碟鹽而大呼飢渴
她那要人攙扶的手
顫顫地
指著
一條通向長安的青石路……
四個「蓋章」疊詞，形成連續性的「重讀音」。「是水，必然升為雲／是泥土，必然踩成焦渴的蘇苔」，類句的重複字，也是重讀音。「一朵菊花在她嘴邊／一口黑井在她眼中／一場戰爭在她體內」，排比句型裡，每一句的重讀音都落在相對的位置上。
7、抑揚律
「語流中，由句調的揚、抑、平、曲調形成有規律而統一的周期性組合，便形成了語音鏈上的揚抑律節奏。」51，「語段中的揚抑律，體現在由句調的揚、抑、平、曲調型的相反相成的有規律的周期組合上，從而形成語段上揚抑律節奏周期。語音序列中，每個字講求平仄叫字調，每個句子根據句意表達的需要還有句調，在語段中各個句子句調的升揚和降抑的相間交替，就構成了揚抑頓挫之美。」52，在新詩的語段間，若句尾字為「平」聲字裡「陰平」字，句調通常為平緩調型（－），若句尾字為「陽平」或疑問句，句調通常為升揚調型（↗）；若句尾字為「仄」聲裡的「去」聲和「入」聲字，或感嘆句，則常為抑壓調型（↘）；至於「上」聲，則常為曲轉調型（ˇ），不過，這只是一個大原則，還要受到「意義節奏」的制約，根據句意表達的實際需要而進行調整如：
張錯〈相望〉53
那是另一種純粹矛盾（↘）：東風能溶白雪（ˇ）
無法吹走鬢髮青霜（－）。
比目分離依然比目（↘）
鴛鴦來去也是鴛鴦（－）
來世相遇今生相望就不再相知了（－）
你問如今將如何收藏？（↗）
我無言把往昔折疊成一方手帕（↘）
貼身藏在褲袋（↘）
汗時（↗），可用（↘）
淚時（↗），也可用（↘）
這語段裡的詩行，句調呈現抑揚相間，有規律地起伏，節奏的律動彷彿海浪般波峰波谷相接，迭宕有序，襯托出詩行間那份「此情可待成追憶，只是當時已惘然」的無可奈何的氛圍。
從以上的節律形式分析，可以瞭解漢語節奏的形成，是由語音中的音長、音高、音強、音色產生的對立因素，這些因素間彼此間的相對關係和組合關係。換言之，就是這些「對立因素相間交替、回環往復，形成周期性的組合的結果，形成了語音鏈上的音頓律、長短律、快慢律、重輕律、平仄律、抑揚律和聲韻律。在實際運用中，各種對立因素並不孤立出現，它們往往相互配合。語音鏈上出現的對立因素越多，形成的節奏感越強。」54。
二、固定型節奏和自由型節奏
（一）固定型節奏
「固定型節律的典型的形式是近體格律詩。近體格律詩有著嚴密、固定的格式和規律，從平仄律、聲韻律、字句數到篇章結構，都有嚴格的規律。」55，格律詩的形式與聲韻約制，使得格律詩具有比自由詩要來得鮮明的節奏，而且往往為了牽就「節律」，而在語序上進行「前置」、「倒裝」、「節縮」等調整56，出現「意義節奏」遷就「節律」（音律節奏）的現象。「節律」在格律詩的地位，幾乎與詩的意義平起平坐，不分軒輊，因為「節律」和「意義」兩者在格律詩裡，是緊密相結合的關係，也就是「形式」與「內容」的高度統一與藝術化融合，無怪乎千百年來，多數的文人墨客寧願戴著格律的手鐐腳銬跳舞，而少有人願意花些心思，在「另闢蹊徑」上面。
（二）自由型節奏
自由型節律就是沒有固定格律（平仄、對仗、韻律、）及格式（音節數、每行字數、每段行數）的限制，作者可以根據詩文的題旨、情境等的需求，選擇適宜的基調（基本腔調：調型和調模）。
三、漢語節奏的周期模式
「漢語節奏的周期模式有三種，即往復型、回環型和對立型。」57，在漢語的語段裡，這三種常見形式即分別表現為「類疊」、「頂真」或「回環」、「對比」這幾種辭格。周期性的模式是形成節奏的必備條件，「形成節奏的要素，一是對立因素，二是周期性序列。語音的對立因素，如長音和短音、重音和輕音、高音和低音、聲母和韻母等等。」58，這些對立因素，有規律地相間交替（即周期性的組合），形成往復、回環或對立的形式，而成為「節奏」。
（一）往復型周期排列
其排列形式為「AB－AB」或「ABC－DEC」，如下列詩行：
1、路上鋪築著輕輕薄薄的響往（黃荷生〈季節的末了〉），為「AB－AB」的聲韻往復排列。
2、我曾經夫過、父過，也幾乎走到過（鄭愁予〈旅程〉），為「AC－BC－DEC」的聲韻往復排列。
3、劍氣森冷 暮色逼人（席慕蓉〈時光的復仇〉）為「AC－BC」的聲調往復排列。
這類型的排列形式，經常伴隨「類疊」的辭格形式，在詩行裡出現。
（二）對立型周期排列
其排列形式為「AB－BA」、「ABB－BAA」或「ABA－BAB」，如下列詩行：
1、不寐是最和平的戰爭（向陽〈子夜〉）
個子不高，卻高過所有的窗口（鄭愁予〈無題四行‧30〉）
以上兩例均為「AB－BA」的對立型排列。
2、我不是歸人，是個過客
其平仄排列為「仄平平－平仄仄」的對立型，即「ABB－BAA」。
3、田鼠的腳步是輕浮的，機車的輪聲是沉實的（張錯〈野兔劫〉）
「腳步」與「輪聲」，其平仄排列為「仄仄－平平」的對立型。
這類型的排列形式，往往以「對比」的辭格形式，在詩行裡出現。
（三）回環型和頂真型周期排列
其排列形式為「ABC－CBA」、或「ABC－CDE」，如下列詩行：
1、『霧窗寒對遙天暮，暮天遙對寒窗霧。花落正啼鴉，鴉啼正落花。袖羅垂影瘦，瘦影垂羅袖。風剪一絲紅，紅絲一剪風。』，清代納蘭性德〈菩薩蠻〉，形式為「ABC－CBA」，屬於「雙句回文」，即二句接連出現，下句倒回上句，且一字不易。
2、你感到委屈，委屈成一條魚
你仰望弦夜，弦月竟鉤住你（唐捐〈夜釣〉）
其排行形式前句為「ABC－CDE」，屬於「頂真」，後一句為「ABC－CDA」兼有「回文」的趣味。
這類型的排列形式，「ABC－CBA」為「回環」的辭格形式，「ABC－CDE」為「頂真」的辭格形式，在詩行裡出現。回環型的排列形式，由於運用時的技巧難度高，在新詩中並不多見。
【註解】
1朱光潛著《文藝心理學》，台北：開明，1986年，頁90。
2黑格爾著《美學》（一），朱光潛譯，台北：里仁，1981年，頁22－25。
3王世德主編《美學辭典》，台北：木鐸，1987年，頁41。
4桑塔亞納《桑塔亞納美學箋註》，王濟昌譯，台北：業強，1986年，頁60。
5同註2，頁87及頁92。
6劉叔成、夏之放、樓昔勇等著《美學基本原理》（第三版），北京：人民，2005年，頁89。
7同註6，頁98。
8戚廷貴主編《美學審美論》，吉林：東北師大。1989年，頁151－152。
9同註2，頁187。
10同註2，頁188。
11同註2，頁188。
12同註2，頁188。
13同註3，頁44。
14黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁651。
15同註2，頁189。
16同註3，頁45。
17同註3，頁47。
18同註2，頁189。
19同註6，頁103。
20同註2，頁193。
21同註2，頁195。
22朱光潛著《詩論》，台北：書泉，1994年，頁129。
23同註（15），頁119。
24同註（15），頁129。
25同註（15），頁123。
26陳啟佑著《新詩形式設計的美學》，台北：台灣詩學季刊，1993年，頁89。
27李元洛著《詩美學》，台北：東大，1990年，頁535。
28吳潔敏、朱宏達著《漢語節律學》，北京：語文，2001年，頁135。
29王力著《漢語詩律學》，上海：上海教育出版社，2001年，頁823。
30陳本益著《漢語詩歌的節奏》，台北：文津，1994年，頁592。
31同注28，頁136。
32同注30，頁386。
33同注28，頁92。
34錄自白靈著《大黃河》，台北：爾雅出版社，1986年，頁162。
35同注28，頁95。
36同注28，頁95。
37雷淑娟著《文學語言美學修辭》，上海：學林出版社，2004年，頁88。
38錄自向陽著《十行集》，台北：九歌，1984年，頁46－47。
39同注28，頁95。
40同注36，頁95。
41錄自席慕蓉著《席慕蓉世紀詩選》，台北：爾雅，2000年，頁84－85。
42同注28，頁141。
43同注29，頁6-7。
44同注38，頁56-57。
45同注28，頁112
46同注29，頁101
47錄自許悔之著《陽光蜂房》，台北：尚書文化，1990年，頁162。
48錄自蕭蕭著《緣無緣》，台北：爾雅，1996年，頁12。
49同注28，頁101
50錄自瘂弦等編《創世紀詩選》，台北：爾雅，1984年，頁35－40。
51同注28，頁101。
52同注37，頁100。
53錄自張錯著《詠物》，台北：書林，2008年，頁59。
54同注28，頁103。
55同注37，頁101。
56同注37，頁79－88。
57同注28，頁90－91。
58同注28，頁90－91。
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