象徵派先鋒詩人李金髮
中國新詩名家作品賞析之一
一、中國「象徵主義」先河
李金髮，本名李淑良，廣東梅縣客家人，1919年11月在「勤工儉學」的時代浪潮下搭船到法國馬賽，20年接觸法國象徵派詩人波特來爾（Charles Baudelaire；1821-1867）《惡之華》（Fleurs du mal）詩集和魏爾侖（Paul Verlaine，1844-1896）的詩，開始新詩創作，並將法國的象徵主義（Symbolism）介紹到中國，首開中國「象徵派」及象徵主義新詩的先河，著有《微雨》(1925)、《為幸福而歌》（1926）、《食客與兇年》（1927）等詩集。
蘇雪林教授指出李金髮的詩具有和法國象徵派詩作相同的特色，包括：過敏的感官神經、意義的朦朧性、頹廢的色彩、感傷的和異國情調1。詩人覃子豪說：「李金髮確給五四運動後，彷徨歧途的詩壇開拓了一條新的道路。他確曾從法國象徵派學到較之創造社和新月派更為高明的表現技巧與塑造意象的方法。」2；朱自清在《國新文學大系詩集》中的「導言」裏，對李金髮有如此的評語：「他的詩沒有尋常的章法，一部份一部份可以懂，合起來卻沒有意思。他要表現的不是意思，而是感受和情感；彷彿大大小小紅紅綠綠一串珠子，他卻藏起那串兒，你得自己穿著瞧。這就是法國象徵派詩人的手法，李氏是第一個人介紹它到中國詩裏。許多人抱怨看不懂，許多人卻在模依著。他的詩不缺乏想像力，但不知道是創造新語言的心太切，還是母舌太生疏，句法過份歐化，教人像讀著翻譯；…」。
李金髮的詩作，出現在30年代的中國，由於許多人讀不懂，因而被稱為「詩怪」，對此，詩人瘂弦指出：「李金髮的詩最令人詬病的地方，應該是在語言這一方面。本來象徵派作品的特色，一向就是極力避免『明瞭』與『確定』，主張觀念聯絡之奇突，在恍惚朦朧中追求曖昧的美。就李詩而言，在意象的暗示上，他是做到了，他失敗的地方是沒有象徵派詩人的多語病，音節上也詰屈聱牙，艱澀難讀。」3。
象徵派詩人幻覺（hallucination）豐富，善長使用各種感官聯想，藍波（Arthur Rimbaud, 1854-1891）謂母音有色；波特萊爾謂香和色與音是一致的，而音樂性的強調更是不在話下。李金髮喜歡使用比喻，並訴諸感官，然而他的詩和法國的象徵派詩人相較之下，少了幾分「朦朧感」的晦澀（暗示）成份，也缺乏象徵派詩人所著重的語言的歧義性（ambiguity），在詩歌的藝術成就上，顯然並不是個舉足輕重的人物。李金髮的歷史定位，主要在於他的「先鋒」（前衛）角色，將象徵主義引介到中國來。
二、孤獨憂鬱性格和多愁善感的生命情調
來自中國客家山區的留學生李金髮，之所以會走到象徵派的門下，是有其深刻的內在(心理)和外在(環境)因素的；就內在因素而言，他自幼生長在客家山城勤儉、刻苦的環境，父親「字墨算盤」的嚴格教管與事事管束，使得他少年時期即形成那種多愁善感的審美趣味，和孤獨、憂鬱、寡歡的性格；與以憂鬱為重要美學特徵的象徵派詩歌之間，也有著某種曲折、奇特的溝通和契合。4就外在因素而言，面對紛亂的時局，以及飄洋過海的留學境遇，使他有著與象徵派相近的對於世事的諸多不滿、絕望和悲觀。這些因素反映在他的詩作品裡，形成陰鬱、頹廢的基調：悲觀的生活態度和灰色的語言。
〈寒夜之幻覺〉
窗外之夜色，
染藍了孤客之心，
更有不可拒之冷氣，
欲裂碎一切空間之留存與心頭之勇氣。
我靠著兩肘正欲執筆直寫，
忽而心兒跳蕩，兩膝顫慄，
耳後萬眾雜沓之聲，
似商人曳貨物而走，
又如貓犬爭執在短牆下。
巴黎亦枯瘦了，
可望見之寺塔，
悉高插空際，
如死神之手。
Seine河之水，
奔騰在門下，
泛著無數人屍與牲畜，
擺渡的人，
亦張皇失措。
我忽爾站在小道上，
兩手為人獸引著，
亦自覺既得終身擔保人毫不駭異。
隨吾後的人，
悉望著我足跡而來。
將進園門。
可望見巍峨之宮室，
忽覺人獸之手如此之冷。
我遂駭倒在地板上，
眼兒閉著，
四肢僵冷如寒夜。
這首〈寒夜之幻覺〉詩寫孤身羈旅法國巴黎時，某個寒夜裡，詩人在燈下執筆欲書寫，卻被周遭吵雜的聲響打斷思緒。他從窗口往外望出去，「巴黎亦枯瘦了，／可望見之寺塔，／悉高插空際，／如死神之手。 ／Seine河之水，／奔騰在門下，／泛著無數人屍與牲畜……」，「如死神之手」，是想像的比喻；而「泛著無數人屍與牲畜」也是想像之筆，並非他親眼所見；但這些想像，都圍繞著「死亡」的議題。一個青年留學生，生活在異邦的城市裡，是什麼因素使得他沉陷在死亡這類的灰色思考裡呢？這的確是個耐人尋味的問題。據李金髮回憶說，在巴黎美術學院求學期間，因為沒錢也沒女朋友，和當地同學也沒有什麼互動和往來
，似乎完全置身於繁華大都市的燈紅酒綠、紙醉金迷的圈子之外，過著一種節儉清苦和孤獨寂寞的單身生活。
李金髮與他所生活的環境是格格不入的，他在異國所過的孤寂清苦的生活，所受的異國學生的歧視和欺侮，以及所見到的種種人間悲慘、醜惡的現象，都使他自幼形成的多愁善感、孤獨憂鬱的性格有了新的內函和發展。再加上法國象徵派詩歌中那種頹廢傾向的影響，於是就使他陷入了更加深刻的孤獨、憂鬱和悲觀之中。5
〈鍾情你了〉
廚下的女人鍾情你了：
輕輕地移她白色的頭巾，
黑的木杓在手裡，
但總有眼波的流麗。
如你渴了，她有清晨的牛奶，檸檬水，香檳酒，
你煩悶了，她唱靈魂不死，
和「Rienquenousdeux」（謂僅僅我們兩人也）。
她生長在祖母的村莊裡，
認識一切爬出的大葉草，
蝶蛹和蟋蟀的分別，
葵花與洋菊的比較。
她不羨你少年得志，
似說要「精神結合」
若她給你一個幽會，
是你努力的成功。
對於羈旅異邦的青年詩人，情感的滋潤是如此地被渴望著。1922年李金髮在柏林認識了一位叫格蕾‧莎伊爾曼（Gerat Scheuermann）的德國少女，Great是一個畫家的女兒，在畫家的熏陶下亦頗擅長繪畫。李金髮很快由一見傾心發展為一場熱戀。這使李金髮享有一段他一生中最具浪漫色彩和幸福感的時光，並觸發了他詩歌創作的新的靈感，使他寫下了不少感情細膩溫柔的愛情詩。
這一首詩約莫就是在李金髮和Great的戀情，正值發展階段時寫下的，詩中的女人，給了詩人一親芳澤的機會。這段戀情雖然開花結果，但只維持到1930年，Great便帶著五歲的兒子搭船回到德國。
一個年輕的廚娘鍾情著詩人，除了顧盼之間的眼波流轉，還以實際的行動「如你渴了，她有清晨的牛奶，檸檬水，香檳酒，／你煩悶了，她唱靈魂不死」來表達她的情意，然而在民風淳樸的鄉間，廚娘僅止於暗示，還是必須詩人採取主動才行：「若她給你一個幽會，／是你努力的成功。」。
〈心願〉
我願你的掌心
變了船兒，
使我遍遊名勝與遠海
迨你臂膀稍曲，
我又在你的心房裏。
我願在你眼裏
找尋詩人情愛的捨棄，
長林中狂風的微笑，
夕陽與晚霞掩映的色彩。
輕清之夜氣，
帶到秋蟲的鳴聲，
但你給我的只有眼淚。
我願你的毛髮化作玉蘭之朵，
我長傍花片安睡，
遊蜂來時平和地唱我的夢；
在青銅的酒杯裏，
長印我們之唇影，
但青春的歡愛，
勿如昏醉一樣銷散。
「青春的歡愛」令人沉醉，在與Great恩愛的婚姻生活裡，詩人寫下這首「深情告白」，然而好夢由來容易醒，這也正是詩人當時的隱憂：「但青春的歡愛，／勿如昏醉一樣銷散。」，Great思鄉心切，終究還是離開上海回到德國。詩人這首詩，不幸地成為自己婚姻的預言。
〈棄婦〉
長髮披遍我兩眼之前，
遂隔斷了一切羞惡之疾視，
與鮮血之急流，枯骨之沈睡。
黑夜與蚊蟲聯步徐來，
趁此短牆之角，
狂呼在我清白之耳後，
如荒野狂風怒號：
顫慄了無數游牧。
靠一根草兒，與上帝之靈往返在空谷裡。
我的哀戚惟游蜂之腦能深印著；
或與山泉長瀉在懸崖，
然後隨紅葉而俱去。
棄婦之隱憂堆積在動作上，
夕陽之火不能把時間之煩悶
化成灰燼，從煙突裡飛去，
長染在游鴉之羽，
將同棲止於海嘯之石上，
靜聽舟子之歌。
衰老的裙裾發出哀吟，
徜徉在丘墓之側，
永無熱淚，
點滴在草地
為世界之裝飾。
這首〈棄婦〉是李金髮的作品裡，引起較多討論的一帖。此詩以第一人稱「我」的角度進行「自白」，控訴自身悲慘的遭遇。詩裡的情緒語言如：羞惡、衰老、哀戚、煩悶等；動作動詞如：狂呼、怒號、顫慄、哀吟、海嘯，意象名詞如鮮血、枯骨、懸崖、灰燼、游鴉、丘墓等，都具有相當程度的醜陋和晦暗的頹廢色彩，使整首詩的紛圍籠罩在死亡和悲慘的情境裡。一個死了老公的年老「棄婦」，如幽靈般活著，這首詩關照了社會底層的悲微人物的悲慘命運，透露著詩人悲憫的人道精神。相隔三十幾年，詩人瘂弦寫了一首〈瘋婦〉，同樣以第一人稱獨白方式，對自身的遭遇進行控訴。兩者所不同的在於前者專著於自身遭遇的傾訴，後者則將周遭相關的社會現況涵攝進去；前者的語言文言夾雜白話，音節上詰屈聱牙不利閱讀；後者則語言鮮活，生活化的口語，令人讀來笑中帶淚。所謂「後出轉精」，這是詩歌自然而然的進化。
瘂弦〈瘋婦〉
你們再笑我便把大街舉起來／舉向那警察管不住的，笛子吹不到的／戶籍混亂的星空去／瑪瑪麗亞會把虹打成結吊死你們
在憤怒的摩西像前，我坐著／全非洲的激流藏在我的髮間／我坐著。任熱風吹我
任市聲把我赤露的雙乳磨圓／我坐著。瑪麗亞走來認領我／跟她前去。我是正經的女子
這首詩的開頭就立即攔下讀者的目光，一名袒胸露乳的「瘋婦」對著好奇圍觀，嘲笑她的街坊路人的大聲「威嚇」：「你們再笑我便把大街舉起來／舉向那警察管不住的，笛子吹不到的／戶籍混亂的星空去／瑪瑪麗亞會把虹打成結吊死你們」，這些「瘋言瘋語」當然發生不了威嚇作用，只會引來更多好奇的眼光和嘲笑聲。
善用「比喻」幾乎是所有象徵派詩人共通的技巧特色，批評家理查茲（I‧A‧Richards，1893–1979）指出，構成隱喻有題旨（tenor）和媒介（vehicle）。題旨是要表達的目標或主題，媒介就是要表達題旨的語言載體。6這首〈有感〉比較貼近象徵主義的寫作模式，使用比喻和象徵物來傳達朦朧的隱晦的意境。
「如殘葉濺血在我們／腳上，生命便是／死神唇邊的笑。」，首句先使用明
喻，喚起讀者聯想，次句再以隱（暗）喻深化主題，把「生命」和「死神唇邊的
笑」聯結起來。前句明喻營造紛圍，後句隱喻兼有象徵意味。「生命」是題旨（修
辭學上的比喻本體），「死神唇邊的笑」是媒介（語言載體，即修辭學上的比喻
詞和喻體（被比喻物））。這三句同時作為首段和末段，形成首尾相互呼應，
強語意的沉重感和無奈感。
〈有感〉
如殘葉濺血在我們
腳上，生命便是
死神唇邊的笑。
半死的月下，
載飲載歌，
裂喉的音隨北風飄散。
吁！撫慰你所愛的去。
開你戶牖，使其羞怯，
征塵蒙其可愛之眼了。
此是生命之羞怯
與憤怒麼？
如殘葉濺血在我們
腳上，生命便是
死神唇邊的笑。
善用「比喻」幾乎是所有象徵派詩人共通的技巧特色，批評家理查茲（I‧A‧Richards，1893–1979）指出，構成隱喻有題旨（tenor）和媒介（vehicle）。題旨是要表達的目標或主題，媒介就是要表達題旨的語言載體。6這首〈有感〉比較貼近象徵主義的寫作模式，使用比喻和象徵物來傳達朦朧的隱晦的意境。
「如殘葉濺血在我們／腳上，生命便是／死神唇邊的笑。」，首句先使用明
喻，喚起讀者聯想，次句再以隱（暗）喻深化主題，把「生命」和「死神唇邊的
笑」聯結起來。前句明喻營造紛圍，後句隱喻兼有象徵意味。「生命」是題旨（修
辭學上的比喻本體），「死神唇邊的笑」是媒介（語言載體，即修辭學上的比喻
詞和喻體（被比喻物））。這三句同時作為首段和末段，形成首尾相互呼應，
強語意的沉重感和無奈感。
注釋：
1參見蘇雪林教授〈象徵詩派的創始者李金髮〉，收錄《中國二三十年代作家》，http://www.millionbook.net/xd/s/shuxuelin/wlj/019.htm。
2參見覃子豪〈論象徵派與中國新詩──兼致蘇雪林先生〉」，收錄《覃子豪全集》。
3參見瘂弦〈中國象徵主義的先驅 ──「詩怪」李金髮〉，http://dcc.ndhu.edu.tw/poemroad/ya-shian/2005/11/05/%E4%B8%AD%E5%9C%8B%E8%B1%A1%E5%BE%B5%E4%B8%BB%E7%BE%A9%E7%9A%84%E5%85%88%E9%A9%85-%E2%94%80%E2%94%80%E3%80%8C%E8%A9%A9%E6%80%AA%E3%80%8D%E6%9D%8E%E9%87%91%E9%AB%AE/
4參見陳厚誠撰稿〈客家名人：詩人 雕塑家李金髮〉，「新華網」http://140.115.170.1/Hakkapolieco/ba_gua/hero7.htm。
5同注4。
6參見張錯著《西洋文學術語手冊》，頁289，台北、書林，2005年。
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