悠游自得 玉堂小品前身 古人云︰窮則獨善其身，達則兼濟天下。僕雖不肖，常師此語。如此，則進退出處，何往而不自得哉？

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六 兩宋
宋代美學是以倫理道德為核心而形成的外拓型的審美價值取向和以義理心性為核心而形成的內斂型的審美價值取向。宋代審美思潮正是以這兩種審美價值取向為基本出發點而發生、發展和演變的。這兩種審美思潮貫穿了有宋一代的整個審美歷程。
所謂外拓型的審美取向，就是強調審美的功利主義原則，注重美學經世致用的社會功能。它把美學和藝術放置在整個社會秩序的大背景下，使其與人的倫理道德、群體理性乃至社會政治緊密地結合在一起。宋代美學革新運動與儒學復興運動的聯盟，就是這種審美思潮的突出表現。所謂內斂性的審美取向，主要是指向內收斂的審美心態和審美趨向，以及由此而產生的重意尚趣的審美追求。它是建立在修心養性、涵容內省的人生態度上的，並通過人對個體的心性體驗和自身感悟，于靜觀自得中實現自我的人格理想，達到超越天地的審美境界。宋代幽雋深微的詩詞風格和尚意重神的書風畫風就是一證。
宋人尚意的特點，首先在書法上表現出來。書法經過唐代法度嚴整的書風之後，到了北宋，風氣為之一變，由唐人以法度為宗轉向宋人以意趣為旨。檢視宋代書法史，我們發現，宋代卓然獨立的書法名家，大都產生在仁、神兩朝。“宋四家”蘇、黃、米、蔡，除蔡襄年齡稍長，時代靠前面外，其他三家均活躍在這一時期的書壇上。宋四家的書法以其強烈的藝術個性和追求尚意的美學風格奠定了他們在宋代書法史上的地位，同時也完成了一次藝術風格和審美趣味的轉變。
宋書尚意是與唐書尚法相對舉的，這種特點在歐陽修和蔡襄那裏已有所表現。蔡襄曾自述其書法創作雲：“每落筆為飛草書，但覺煙雲龍蛇，隨手運轉，奔騰上下，殊可駭也。靜而觀之，神情歡欣可喜耳。”[15]從自己的書跡中能夠體會出“神情歡欣”的自得之意，可見蔡襄所注重的正是書法中所蘊涵的主體意趣。由於突出了精神狀態對於書法的決定作用，所以蔡襄論書主要以“神氣”為主，並不在意字的結構形態是否準確。
尚意書風的真正創立者是蘇軾。在書法上，蘇軾把任性自然的審美觀念自覺地貫徹到他的書法創作中，“意忘工拙”，以“意”為先，要求書法自出胸臆，意到筆隨，以盡性適意為創作的主要審美原則。“書初無意於佳乃佳爾。……吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。”率性而為，不求結構形態上的工穩，以“意”為法。本著這一原則，蘇軾主張學書不應死守成法，要自出新意，融法度于心意之中，把外在的法度變為主體精神的自由形式。亦曰：“僕以為知書不在於筆牢，浩然聽筆之所至，而不失法度，乃為得之。”[16] 蘇軾認為書法應“不失法度”，但法度不應成為抒寫主體心意的障礙，法從“意”出，這才是書“法”。
作為宋四家之一的黃庭堅，在書法尚意的書風中，以禪論書，別開一門。以參禪來了悟書法的筆墨精神，把宋人以禪喻詩的風氣引入了書法。“字中有筆，如禪句中有眼”[17]以禪理體悟書法的妙理，所重正在一個“韻”字。近代劉熙載曾指出：“黃山谷論書，最重一‘韻’字。蓋俗氣未盡者，皆不足以言韻也。”[18]與蘇軾略有不同的是，黃庭堅直接論“意”的地方並不多，他是把“意”進一步推向了“韻”。《題摹燕郭尚父圖》曰：“凡書畫當觀其韻。”這是從觀賞者的角度來說的，要求書法的鑒賞以“韻”觀之，超越書法形跡的層面，從具體的書跡中領悟書法的內在神韻。因此，黃庭堅認為，書法創作應以追求意韻為主，“筆墨各系其人，工拙要須其韻勝耳”[19]，把“韻”作為書法藝術追求的最高目標。黃庭堅所說的“韻”，從創作的角度來講，是要求書家蕩滌心中“俗氣”，標舉高遠清淡的精神氣質。從書法作品上講，是要求書跡能夠表現出書家的精神境界和高落情懷，在筆墨之外透露出不可言說的不盡之意。所以，“韻”是對於“意”的昇華，是對“意”的更高的要求，它所關注的是主觀之意與客觀物件高度契合所產生的無窮意味，是主體通過感性直觀的形式賦予物件的生命情致。
米芾的特別之處在於他不僅重“意”，而且還以重“趣”自成一格。他的書法別出新裁而又不諧流俗，他自述其書寫心態為“心既貯之，隨意落筆，皆得自然，備其古雅”[20]注重寫作時的心意體驗，在追求古雅中張揚自己的藝術個性。所以，米芾論書主張書由意出，“意不在字”，追求點畫之外的自然意趣。
以上撮其大要，簡略論述了宋四家在尚意書法的形成過程中的理論主張，它經歷了一個由“意”到“韻”再到“趣”的深入過程，從中我們可以看出時代審美意識的變遷在書法美學上的具體反映。