隱逸情調是元曲人文精神的另一翼。《全元散曲》中除了歌詠浪子風流，就是唱頌隱逸情調。隱逸其實有兩種。一種是這個社會情境特別壞，戰爭動亂，政治黑暗，仕途險惡，讓人萌生退隱之志，就像魏晉時代的文人。另一種則是一個社會基本上滿足了人的物質和精神需要，人會產生一種形而上的超越追求，會在“終極價值”的追索中感到一種人生的荒誕感和虛無感，因而也會產生隱逸的傾向，想和大自然天人合一，和“道”融合在一起，特別能對自然的美感產生心靈共鳴。所以 我們對元人的隱逸情調不能予以簡單化的理解。
元人的隱逸情調已經成為一種整體性的時代情緒。有位叫不忽木的蒙古貴胄，官至吏、工、刑三部尚書、平章政事，也就是宰相，卻留下一套《仙呂•點絳唇•辭朝》散曲，把歎世歸隱的時代情緒抒發得淋漓盡致：“山間深住，林下隱居，清泉濯足，強如閒事縈心，淡生涯一味誰參透？草木衣食，勝如肥馬輕裘。”盧摯、劉敏中也都是大官，他們寫的散曲也儘是“漁父嚴陵，農夫陶令，盡會婆娑”。陶淵明成了時代的另一個偶像，朝野上下，江湖市井，大家都一遞一聲地唱著：我愛陶淵明。
學邵平坡前種瓜，學淵明籬下栽花。——盧摯《雙調•沉醉東風•閒居》
漢子陵，晉淵明，二人到今香汗青。……五柳莊月朗風清，七裏灘浪穩潮平。——鮮於必仁《越調•寨兒令》
不達時皆笑屈原非，但知音盡說陶潛是。——范康《仙呂•寄生草》
先生醉也，童子扶著。有詩便寫，無酒重賒。——曹德《三棒鼓聲頻•題陶淵明醉歸圖》
不過元人歌頌陶淵明帶有濃郁的市井色彩，他們把陶淵明像個不倒翁一樣你推過來我搡過去，有一條可愛的“俗”的狐狸尾巴。大隱隱於朝，中隱隱於市，小隱隱于山林。元代人是中隱和大隱為主，在市場上看了雜劇，勾欄伎院裏浪一把，回到家一關門就是竹籬茅舍作風月主人了，那時候真是清風朗月不用一錢買。所以元代的文人們往往一隻手寫風流雜劇，另一隻手寫隱逸散曲，隱逸主要是一種生活狀態，心理狀態，情緒狀態，並沒有真的跑到深山老林裏去耕田種地。他們大多數留在市場上，留在官場上，留在紅塵中，但保有一種瀟灑超脫的精神狀態，一種審美的生活情調。這在兩位散曲大家張可久和張養浩身上體現得最明顯。這二張一個是吏，一個是官，其實都沒有真正歸隱，卻大唱特唱隱逸情調。張養浩的散曲中有一句說得最妙了：“把陶淵明生紐得風流”。元代兩大時代情感――浪子風流與隱逸情調的水乳交融和盤托出。
從詩意境界來說，喬吉最能體現隱逸情調的真諦，他不是官也不是吏，本在江湖中，所以不用借陶淵明來標榜：
不占龍頭選，不入名賢傳。時時酒聖，處處詩禪。煙霞狀元，江湖醉仙。笑談便是編修院，留連，批風抹月四十年。——《正宮•綠么遍•自述》
華陽巾鶴氅蹁躚，鐵笛吹雲，竹杖撐天。伴柳怪花妖，麟祥鳳瑞，酒聖詩禪。不應舉江湖狀元，不思凡風月神仙，斷簡殘編，翰墨雲煙，香滿山川。——《雙調•折桂令•自述》
不過元曲中能把隱逸情調提升到哲理層次的是馬致遠的《雙調•夜行船•秋思》。否定功名富貴，讚美自由和藝術化生活，肯定審美化的獨立人格，獲得一種精神家園的寄託。
〈夜行船〉百歲光陰一夢蝶，重回首往事堪嗟。今日春來，明朝花謝，急罰盞夜闌燈滅。
〈喬木查〉想秦宮漢闕，都做了衰草牛羊野。不恁麼漁樵沒話說，縱荒墳橫斷碑，不辨龍蛇。
〈慶宣和〉投至狐蹤與兔穴，多少豪傑！鼎足三分半腰裏折，魏耶？晉耶？
〈落梅風〉天教你富，莫太奢。沒多時好天良夜。富家兒更做到你心似鐵，爭辜負了錦堂風月？
〈風入松〉眼前紅日又西斜，疾似下坡車。不爭鏡裏添白雪，上床與鞋履相別。休笑巢鳩計拙，葫蘆提一向裝呆。
〈撥不斷〉利名竭，是非絕。紅塵不向門前惹，綠樹偏宜屋角遮，青山正補牆頭缺，更那堪竹籬茅舍。
〈離亭宴煞〉蛩吟罷一覺才寧貼，雞鳴時萬事無休歇。何年是徹？看密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，急攘攘蠅爭血。裴公綠野堂，陶令白蓮社。愛秋來時那些：和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉。想人生有限杯，渾幾個重陽節。囑咐俺頑童記者：便北海探吾來，道東籬醉了也！
覺悟了生命的有限性，冷淡了世俗的爭競搶奪，卻不想建構一個宗教的祭壇——神仙道化劇裏的宗教其實還是審美符號，只鍾情於大自然審美的此在。采來沾著露水的黃花，捉來帶霜痕的紫蟹，再攏來些紅葉點著火燒蟹煮酒吃。煮酒論英雄不是說天下英雄惟使君與操耳，而是說滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。宇宙的宏觀——現實的異化——人生的審美，這就是馬致遠的詩化哲學三部曲。
隱逸情調在雜劇裏就體現為神仙道化劇，馬致遠也是代表性作家。隱逸盡處是神仙。魯迅說中國文化的根柢全在道教，林語堂說道教使中國人處於遊戲狀態。道教執著于現實的人生，其文化要素是肉體生命長生不老，精神自由逍遙遊，官能享樂適意恣情，追求的是審美的此在而不是靈界的彼岸。道教在風流浪漫的初盛唐形成過熱潮，全真教在元代得勢。道教的文化意蘊與元代文人的心理狀態很容易合鉚對榫。神仙道化劇裏的道教和佛教神仙都混在一起，不是宗教文學，而是審美心態。
神仙道化劇裏最有代表性的藝術形象是呂洞賓，是元雜劇把這個風流神仙的形象塑造豐滿起來的，調戲白牡丹，三醉岳陽樓，馬致遠為他設計的兩句唱詞“我則待朗吟飛過洞庭湖，須不會搖鞭誤入平康巷”，不正是浪子加隱逸就是活神仙嗎？唐朝長安市丹鳳街有平康坊，是妓女聚居的街巷，平康巷就成了風流場所的泛稱。
還有一個神仙道化劇《黃粱夢》，是馬致遠、李時中、花李郎和紅字李二分別寫一、二、三、四折，這本身就有象徵意義。萬花叢中馬神仙，花李郎和紅字李二是雜劇演員，藝人劉耍和的女婿，李時中是辭官不作的浪子文人。幾個人合作，寫了一個呂洞賓被度脫成仙的故事，把仕與隱、神仙道化與浪子風流互為表裏的時代文化氛圍體現得淋漓盡致。
總之，隱逸情調體現的是一種審美化的人生態度，青山綠水，雲月花草，呈現出風標情韻，撫慰著元人的心靈。對自然的讚美，對隱居生活的陶醉和對世道官場的感慨交織在一起，最後達到對自己自由人格的肯定。所以元曲裏對事功型歷史人物嘲笑揶揄，比如屈原，秦朝丞相李斯，諸葛亮等，而對於功成身退型的隱逸人物特別欣賞，如嚴光，范蠡，陶淵明，還有傳說中的巢父，許由等。元朝人有兩個偶像，一個是柳永，一個是陶淵明，分別代表了浪子風流和隱逸情調兩大時代情感。
浪子風流與隱逸情調進一步昇華，就是鬥士襟懷。這裏最耐人尋味的就是元雜劇裏的“浪子”與“衙內”的對陣。也就是好浪子與壞浪子的對照。關漢卿自稱“普天下郎君領袖，蓋世界浪子班頭”，那些風流浪子的藝術形象光彩照人。但那些為非作歹的“衙內”們也都是“浪子”：
花花太歲為第一，浪子喪門再沒雙；街市小民聞吾怕，則我是權豪勢要魯齋郎。……但行處引的花腿閑漢，彈弓粘竿，賊兒小鷂，每日價飛鷹走犬，街市閑行。……（《魯齋郎》）
酒肉場中三十載，花星整照二十年。一生不識柴米價，只少花錢共酒錢。自家鄭州人氏，周同知的孩兒周舍是也。自小兒上花台做子弟……（《救風塵》）
元雜劇裏出現了“有權勢的無賴”系列，魯齋郎，周舍，《蝴蝶夢》裏的葛彪，《陳州糶米》裏的劉衙內，《望江亭》裏的楊衙內，《生金閣》裏的龐衙內……就是權豪勢要及其子弟親屬，這些有權勢的無賴成為元雜劇裏有普遍審美效應的形象構件。
好浪子與壞浪子都是浪子，也就是都有“浪”“潑”“賴”的特點，這是時代的產物。但他們也有本質不同，其分野在哪里？好浪子是良民，更是儒生，也就是說他們有文化，有教養，有才藝，追求的是藝術創造，真情癡情，與藝伎們談情說愛，編劇演戲，在“浪”中獲得的是一種風流倜儻的文化人格。壞浪子是權豪勢要，放縱肉欲，暴戾恣睢，胡作非為，墮落為花花太歲。兩個關鍵字，一是權勢，二是文化。權勢腐蝕人，有文化則文采風流，沒文化則野蠻下流。這其實正是元代有文化卻沉淪市井的漢族文人與沒文化卻佔據統治地位的蒙古人的對照和對壘。
關漢卿成為元雜劇作家中的第一人，就是他和他的作品最好地體現了浪子昇華為鬥士的時代精神。元雜劇裏的公案戲、鬼神情節和三國戲、水滸戲等歷史傳奇劇都從不同方面表現了這種浪子——鬥士精神。包公是從元雜劇開始被塑造成一個敢於和邪惡勢力鬥爭的理想清官的，鬼神等超現實力量也被用來幫助人民懲惡揚善，歷史上的英雄人物都被搬演成現實的隱喻。
同時不管出於何種複雜的原因，元代統治階層允許了這種抗爭情緒的存在彌漫，允許了劇作家們的各種借古諷今，指桑駡槐，也是元代文人得以創造出輝煌的新藝術新文化，構築出新的時代精神的前提條件。至於元散曲，直接表現鬥士襟懷的作品比較少，最典型的是睢景臣的《般涉調•哨遍•高祖還鄉》，這套曲子以漢高祖劉邦為諷刺對象，脫下皇帝的新衣，對皇帝如此嘲弄調侃，而且是那麼一個成功出色的皇帝，也是只有元代才可能出現的，說明元代人的開放幽默，精神放鬆，沒什麼顧慮，充滿了消解神聖、糞土權威的逆反精神。當時這是一次詩會，好多人共同寫漢高祖還鄉這個題目，因為睢景臣寫得最好，所以這一套散曲得以流傳下來。從這一點，也可見當時無論統治階層還是普通文人，都沒有把嘲弄皇帝當作一件多麼犯忌諱的事。那個時代的文化環境是寬容的。與此相對照，明、清兩代的文字獄就顯得觸目驚心了。
《般涉調•哨遍•高祖還鄉》
社長排門告示，但有的差使無推故。這差使不尋俗：一壁廂納草除根，一邊又要差夫，索應付。又言是車駕，都說是鑾輿，今日還鄉故。王鄉老執定瓦台盤，趙忙郎抱著酒葫蘆。新刷來的頭巾，恰糨來的綢衫，暢好是裝麼大戶。
〈耍孩兒〉瞎王留引定夥喬男女，胡踢蹬吹笛擂鼓。見一颩人馬到莊門，匹頭裏幾面旗舒。一面旗白胡闌套住個迎霜兔，一面旗紅麴連打著個畢月烏，一面旗雞學舞，一面旗狗生雙翅，一面旗蛇纏葫蘆。
〈五煞〉紅漆了叉，銀錚了斧，甜瓜苦瓜黃金鍍。明晃晃馬蹬槍尖上挑，白雪雪鵝毛扇上鋪。這幾個喬人物，拿著些不曾見的器仗，穿著些大作怪的衣服。
〈四〉轅條上都是馬，套頂上不見驢，黃羅傘柄天生曲。車前八個天曹判，車後若干遞送夫。更幾個多嬌女，一般穿著，一樣妝梳。
〈三〉那大漢下的車，眾人施禮數。那大漢覷得人如無物。眾鄉老展腳舒腰拜，那大漢挪身著手扶。猛可裏抬頭覷，覷多時認得，險氣破我胸脯！
〈二〉你須身姓劉，你妻須姓呂，把你兩家兒根腳從頭數。你本身做亭長耽幾盞酒，你丈人教村學讀幾卷書。曾在俺莊東住，也曾與我喂牛切草，拽壩扶鋤。
〈一〉春采了桑冬借了俺粟，零支了米麥無重數。換田契強秤了麻三秤，還酒債偷量了豆幾斛。有甚胡突處？明標著冊曆，現放著文書。
〈尾〉少我的錢差發內旋撥還，欠我的粟稅糧中私准除。只道劉三誰肯把你揪捽住？白甚麼改了姓更了名，喚做漢高祖！
筆者以為無論是根植於中國傳統文化的〞文人精神〞還是借西方〞人文精神〞一詞來概括產生於中國本土的〞人的覺醒〞意識，兩者都是社會文化發展的必然結果。在對人的束縛與反束縛中所形成的張力正體現了人類社會得以發展得原動力――人的慾望。憂患意識，和合精神，篤行思想是個人走向群體的需要，走向自然的本能。而人性，理性，超越性是使人得以從群體社會取得相對獨立性的保障。總之，前者是對人類主體精神的守望，後者是對人類個體精神的捍衛。因此在中國古典文學作品中，兩者都占有同等重要的位置。
文章定位：
