「為什麼有關貝多芬的故事那麼難拍成偉大的電影呢？」這個疑問在以前看「永遠的愛人（Immortal Beloved, 1994）」後，曾稍稍困擾過我，在「快樂頌（Copying Beethoven, 2007）」後，困擾更深。然而這究竟是不是我的偏見？
首先，我必須自己釐清，這樣的困擾绝對與我深深地被樂聖的音樂吸引有關，我喜歡貝多芬的音樂，尤其喜歡在流動影像與故事情節烘托下的貝多芬音樂。記得二十幾年前，理查德瑞福斯（Richard Dreyfuss, Born in 1947）演過的「旗鼓相當(The Competition, 1980)」，那部電影裡有貝多芬第五號鋼琴協奏曲的演奏場面，如果問我有沒有因為這部電影，更喜歡第五號鋼琴協奏曲，答案是肯定的，然而如果問我有沒有想再看一次「旗」片的衝動，答案卻是否定的。同樣的答案也適用在「快樂頌」與其他有關古典音樂作家的劇情電影（尤其我看過的蕭邦、帕格尼尼都是很久遠的電影），直覺上，我認為這是電影從業人員們最恐怖的創作陷阱—與古典音樂家有關的劇情電影，其主要觀眾，應該會更喜歡經過一兩百年依然流傳的古典音樂，而且他們期望著足以匹配這些偉大音樂家的偉大電影。這道理就像喜歡看「往日柔情(For The Love Of The Game, 1999)」、「重振雄風（Stealing Home, 1988）」等電影的觀眾，會更喜歡棒球或球星一樣。
看來，這還真是我的偏見—因為崇敬音樂家，苛求電影工作者！話雖如此，我卻不甘心自己有這樣的偏見。
「快樂頌」為了表達第九號交響曲的首演，以一個樂譜抄寫員為主軸，發展出首演前後，樂聖生活、情緒、親情與人際關係的剪影，戲劇高潮在於首演前幾分鐘，他對抄寫員無助的告白，這樣的告白或許會讓樂迷心動，卻無法說服影迷，原因在於上述缺乏集中度與層次美的剪影，儘管演員艾德哈里斯（Ed Harris, Born in1950）已經盡責了，仍舊造成了高潮的弱化。
另一方面，電影主題有突破「永遠的愛人」的企圖—「第九號交響曲是貝多芬終於與上帝妥協了的樂章」，去經營另一個主題—「『大賦格曲』為來自上帝原始的聲音」，影片末段結合了片頭，結構性地詮釋了著個主題，也為一生與命運搏鬥的貝多芬，找到了新的靈魂歸宿—「在與上帝妥協之後，傾聽了上帝的聲音」，雖然有了新的電影意義，但感覺上，這只是「永」片的外傳或短篇續集。
過去，要寫、談、拍、聽貝多芬，很難避免第九號交響曲，現在歷史資料重新發現了（註一），卻只能接續已深植人心的觀點來闡述史料，野心與格局都顯得侷促，我真的認為，如果縮小第九號交響曲的大量篇幅，重新打造以大賦格曲為主要觀點的貝多芬，會顯得宏觀而有新意。然而，兩者兼顧亦非不可，只是如果依舊採用普遍化的電影語言敘事，則時間要長一點、預算要多一點、誠意要足一點，既想滿足大眾心中熟悉的第九號，又想經營大賦格曲的新聞，沒有上述的條件是很難辦到的。
寫到這兒，我應該可以稍稍鬆一口氣了，至少這不算是偏見吧！此外，貝多芬的前輩莫札特也幫了忙，我想到了「阿瑪迪斯（Amadeus,1984）」。
「阿」片一樣用了另一個角色為主軸，反射音樂史上的巨人，角色是真有其人（不見得真有其事）的宮廷作曲家薩里耶利（Antonio Salieri, 1750-1825），與「快樂頌」不同的是，這個角色的戲劇張力十足—崇拜與忌妒、易感與冷血、不捨與權謀等等巨大反差的情緒煎熬著他，也良性地煎熬了觀眾，演員穆瑞亞伯拉罕（F. Murray Abraham, Born in 1939）更因此獲奧斯卡肯定為最佳男主角。
記得那顫人心弦又抖落不出內心哀傷的安魂曲嗎？康史坦彩懷中抱著幼子坐在馬車裡，在肅黑幽暗的奧地利草原（註二）急馳回維也納，冥冥中似乎感受到趕赴的是一段命運交關的歸途，而這段歸途的終點，正發生著生命垂危的莫札特口述、一生妒賢的薩里耶利抄寫，兩人合作譜曲的大事。這段高潮，嘗試用文字表達約略如下：一個毫無心機的音樂天才，臨死前與一個了解、崇拜、忌妒他的權謀死神，合作無間到近乎惺惺相惜地共譜著天才的輓歌！多年來我嘗試用更簡單更貼切的文字向這樣的劇本致敬，至今未果！(註三)
此外，我之所以稱之為「大事」，除了因為這段樂譜是神童的最後創作之外，最主要的，這是劇本裡，薩里耶利所策劃讓神童過勞死的最後一擊，是神童婚後因物質匱乏無以為家，不得不在三十幾歲就著手的創作，是父親過世後失去精神依靠的莫札特，在贖罪與恐懼的陰影下譜出的作品，簡而言之，這是電影裡神童的天份、性格與一生遭遇的結果，而促成這結果的事件們，在全劇中貫穿得綿綿密密幾乎毫無破綻，稱之為「幾乎」，是因為我對下面這段唐突的過場有意見：在滑稽版的「唐喬凡尼」演出後，莫札特看似找到了希望，卻突然轉換到下一個突兀的場景—兩眼佈滿血絲步伐蹣跚地向那個家裡養很多狗的貴族借錢。個人覺得，兩場戱之間缺乏一座橋樑來接續觀賞情緒。
然而，僅僅綿密與幾乎無瑕，絕對無法成就一齣偉大的劇本。因此，讓我們回顧上述事件的每一個場景與鏡頭吧！我們赫然發現美妙的樂音、精緻的歌劇、簡練的對白，無一不是層次豐富，換言之，即使歌劇的彩排與演出場景佔據了大量電影膠捲，只要我們以事件為段落，並且將每一段落分開來看，他們依舊組織綿密且自成因果。多方佈局的線索，有的在下一個事件得到答案，有的在下兩個、三個….事件才豁然開朗，而且有些時候，在答案出現的同時，另外埋下一條新線索，讓觀眾產生多面向的觀賞期待。（服裝、燈光、運鏡、道具的講究自不在話下）
電影裡選用之莫札特歌劇場景，不僅豐富了的電影畫面，也充實了觀眾的聽覺感受，大幅增加了視聽的趣味；然而會不會因為歌劇的演出延宕了劇情的推展，以致於犯了「以情害意」的過失呢？容我以實例分析如下（依電影劇情排序）：
一、後宮誘逃( Die Entfuhrung aus dem Serail, 1776年首演於維也納國家劇院, 當時稱為Burgtheater)，劇情敘述西班牙女貴族被擄到土耳其人肉市場販賣，某土耳其貴族買下她並欲強行娶她為妻，女貴族的未婚夫聞訊來到土耳其後宮營救，雖然失敗，卻感動了該土耳其貴族，讓二人相攜離去。歌劇故事本身雖然與電影劇情扯不上關係，卻能在歌劇演出後總結演出前的線索，並且開啟另外多條線索，線索得以適時歸納並持續保持電影劇本的活潑。因此，從電影劇本的立場來看，這一歌劇場景，是充分而必要的。舉例來說，演出前有許多線索未解，如內閣會議有德語和義語之爭、神童與內閣間有題材正派與否之爭、約瑟皇以什麼態度看待神童、薩里耶利正確地揣摩上意展露其政治性格、神童與康斯坦彩情歸何處、約瑟皇對於藝術尊重及開明的程度可以有多寬廣、女高音/薩里耶利/神童有沒有可能發展出三角關係，在歌劇結束後，這些線索或者得到答案，或者在答案裡埋下另一個線索，或者開啟了全新的線索。當然，以「後宮誘逃」前後的線索來看，有幾個細節，是尚須查證的，譬如：既然主要場景發生在土耳其後宮，何以神童在電影中強調是「妓院」？何以神童在支支吾吾的說明故事發生的地點在妓院後，約瑟皇諸位內閣大臣馬上聯想到土耳其呢？
二、費加洛婚禮（Le nozze di Figaro ossia la folle giornata , 1786年首演於維也納國家劇院），內容敘述費加洛與蘇珊娜一波三折的婚禮，過程牽涉的人物相對於其他歌劇複雜許多，人物間的關係也錯綜許多，結局是有情人終成眷屬。故事與電影情節亦無相關性，在電影裡，用這齣歌劇來表達神童創作的天份、薩里耶利用女佣監視神童的成果、約瑟夫皇對神童禮遇規格的降低，以及宣告神童在維也納的命運已由意氣風發轉向黯淡，當然，電影裡也沒忘了傳達「費」劇在歷史的地位—宮廷認可了以平民為主角的題材。就電影劇本的角度來看，是以這齣歌劇，提供一個情節反轉的場景，也符合了音樂史上的真實。
三、唐喬凡尼(Don Giovanni黑色版,1787年首演於布拉格國家劇院)，劇情敘述西班牙劍士唐璜荒淫下流的故事，最後一幕，唐先生不是因為打破珍貴的花瓶而有悲慘的下場，而是被一個來自地獄的使者(歌劇場景中破磚而出的黑衣騎士)活活地給拖到地獄去，這齣歌劇的故事，有別於前面二齣，「唐」劇的故事內容，深深地融入了電影情節。歌劇首演時，逢莫札特喪父，對於他主要精神支柱的崩解，神童既悔恨又空虛，悔恨於自己荒誕的生活未能安養父親，空虛則因頓失創作的鄉愁(蓋凡創作者，於創作過程中，總會想到自己心愛或厭憎的人會怎麼看這部作品，稱之為創作的鄉愁；老莫札特於神童，除了是父子，也是打理神童現實生活的經紀人，更是神童音樂創作的啟蒙導師，是最濃厚的鄉愁)；非但如此，薩里耶利抓住這時候神童的心理狀態，請其僕人假扮死神(該死神面具正是老莫札特參加化妝晚會戴過的)，在夜半時分急促地敲打著神童的家門，請求神童作「安魂曲」，在疲倦、懊悔、空虛的神童心中，另行植入了「恐懼」。電影中這一段歌劇場景，創造了虛幻的真實（註四），也歸納了劇情—老莫札特死後，神童集疲倦、悔恨、空虛與恐懼於一身的情境，更開啟了後續情節的合理性。那個歌劇裡的地獄使者，被解釋為神童潛意識裡的父親，唐璜則是神童夫子自況，所以薩里耶利有一句對白「他父親的幽靈依然佔據著他！」。這場歌劇，除因故事內容與電影情節緊密結合，造成戲劇張力的加成外，更整合了本片高潮-「兩人共譜安魂曲」的所有動機，替高潮熱身。
四、唐喬凡尼(滑稽版，首演年代不祥，地點應為魔笛的首演場地)，所參閱的資料都沒提到這場歌劇，這場歌劇在電影劇本的地位，是為了再次強調神童毫無心機及喜歡荒謬滑稽的性格、埋下康史坦彩離家出走的伏筆、傳達了神童被宮廷冷淡後走入平民社會的情形，並導引出神童重要的歷史成就—讓「魔笛」於平民劇院演出，使得歌劇不再是貴族階級的專屬娛樂。
五、魔笛（Die Zauberflöte, 1791年首演於維也納郊區Theater auf der Wieden），敘述王子受夜后之託，帶著魔笛與捕鳥人拯救被惡魔綁架的公主，後來惡魔變成善良的祭司，夜后變得邪惡，幾經波折，夜后受感化，王子與公主從此過著幸福美滿的日子（噗噗!忍不住這樣寫）。電影裡讓夜后的詠嘆調，醞釀了台下指揮的神童即將昏倒的動機，接著在捕鳥人的二重唱時完成昏倒的動作，這樣的安排雖然與電影劇本的邏輯性沒有必然的關係，但是這兩首聲樂實在好聽到難以割捨。這個場景會讓不熟悉歌劇的人想一探神童歌劇的堂奧，在強調莫札特走入平民階層的歷史地位之外，多了一份向世人推薦先賢作品的敬意，而歌劇演出時，高高立於包廂觀賞的薩里耶利，目睹神童昏倒的霎那，倒底是什麼心情呢？狂喜嗎？緊張嗎？冷笑嗎？惋惜嗎？還是繼續權謀地算計呢？這條線索在這一場景，透過他立即轉身下樓處理昏倒的神童看來，只能說「道似皆有還似無」，留下的疑問則須等下一場在神童家中，也是本片的終極高潮—共譜安魂曲，去尋方解密了。
綜合上述五個歌劇場景，他們使電影劇本的細節不再只是生活的剪影，他們是在一種觀照完整又紋理分明的安排下呈現的，而安排的這群人不但沒有讓觀眾嗅出匠意，反而讓觀眾在期待與嘆息之餘，產生了「我要在看完電影後，好好地聽聽、仔細地看看莫札特」的憧憬。
如果現在問我：「你會不會因為『阿瑪迪斯』而更喜歡莫札特的音樂與歌劇？」答案是：「我永遠無法知道何時是我喜歡莫札特音樂與歌劇的頂點，因為『阿瑪迪斯』啟發了太多的可能。」；至於另一個問題，我想已經沒有回答的必要了。
寫到這兒，我更坦然了，對與貝多芬的故事有關的電影我似乎還不算有偏見吧！儘管如此，我仍然尚未完全釋懷，所以我嘗試著回憶了「永遠的愛人」。我第一次看「永」片時，說真的！熱淚盈眶了很久，尤其在蓋瑞歐曼（Gary Oldman, Born in1958）指揮第九號交響曲的那一段，鏡頭切入樂聖對自己一生的回顧：童年的他為了保護弟弟，甘心讓父親毒打，受虐後他跑到野外，裸身躺在繁星倒映的小水塘，就在大合唱的背景聲樂下，與永恆的星辰合一。後來，我跟朋友談起這部電影，有人覺得太誇張，有人覺得所牽涉的不倫之戀較難認同，讓我也拾起真實與道德的衣裝，逐漸淡忘了這部電影。其實，現在回想起來，「永遠的愛人」還是有一些與「阿瑪迪斯」相同的、令人感動的電影元素，只是他的道德爭議性高，又是在「阿瑪迪斯」傑出的表現後出品的，無可避免地，自然會失去較多的喝采，也許等我找到DVD後，再重新細細品味吧！。
最後,讓我們比較"貝多芬第九號交響曲"在兩部電影裡所呈現的張力吧!
快樂頌（Copying Beethoven, 2007)
永遠的愛人（Immortal Beloved, 1994）
註：
一、2005年美國賓州一名圖書館員發現樂聖貝多芬「大賦格曲」鋼琴版創作原譜，使這部鉅作的手稿在湮沒一百一十五年後重見天日。
二、「阿瑪迪斯」的拍片外景主要位於捷克。
三、「阿瑪迪斯」音樂劇與電影劇本均係猶太裔英國劇作家Peter Shaffer（Born in 1926）之作，分別獲1981年美國音樂劇東尼獎最佳劇本暨1984年奧斯卡最佳改編劇本獎。本片導演Milos Forman（Born in 1932）捷克出生，後入美籍，除了因本片獲奧斯卡最佳導演外，1976年「飛躍杜鵑窩」（One Flew Over The Cuckoo’s Nest）亦獲奧斯卡最佳導演。
四、神童的真正死因,迄今尚屬不可考，故以「虛幻」稱之；因為劇本嚴謹的創意，已經在電影播放的當下，深刻地說服了觀眾，故以「真實」稱之。
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這位作者寫得真棒
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