※ 詩的意象 ※ 作者:毛翰
１、關於社會意象
如果問什麼是詩的意象？中國人可能不假思索地回答，風花雪月、梅蘭竹菊、綠水青山、黃鶯紫燕等等便是。現代西方人也可能作出類似的回答，因為在他們那裏，“整個自然是人類心靈的隱喻”這樣的命題也很流行。意象就是隱喻人類心靈的自然物象、自然景觀，這回答當然沒有錯，只是還不完備，自然意象並不是詩歌意象的全部。
雲對雨，雪對風，晚照對晴空。
來鴻對去雁，宿鳥對鳴蟲。
三尺劍，六鈞弓，嶺北對江東。
人間清暑殿，天上廣寒宮。
兩岸曉煙楊柳綠，一園春雨杏花紅。
兩鬢風霜，途次早行之客。
一蓑煙雨，溪邊晚釣之翁。
《聲律啟蒙》開篇所羅列的這一連串意象就不全是自然意象。除了自然意象，還有哪些別的意象呢？學界對此意見不一。其中一種意見認為，根據意象的內容，可將意象分為五類，除了自然的，還有社會生活的，人類自身的，人創造的，人虛構的。
這種意見可能比較允當，上述《聲律啟蒙》開篇所列的意象就恰好為例：“雲”、“雨”、“雪”、“風”、“晚照”、“晴空”、“來鴻”、“去雁”等屬於自然意象，“途次早行之客”、“溪邊晚釣之翁”屬於社會意象，“兩鬢”、“一蓑”屬於人類自身的意象，“劍”、“弓”、“清暑殿”屬於人創造的意象，“廣寒宮”屬於人虛構的意象。
不過，這樣將意象一分為五，不免有些煩瑣。為論述和運用的方便起見，意象的分類，可以考慮“二分法”，即簡單地分為自然意象和社會意象。這樣，我們不妨將有關“人類自身”的意象一般歸於社會意象，如眼睛作為心靈的視窗，頭髮作為青春的旗幟，皺紋作為閱歷和人生滄桑的見證，都與社會情懷有著天然的聯繫；將“人創造”和“人虛構”之物，如劍、弓、清暑殿、廣寒宮，以及“人創造”和“人虛構”的故事，如大禹治水、嫦娥奔月，也一併歸於社會意象。
這樣一分為二，簡單明瞭，自然意象即物象，社會意象即事象。社會意象，就是以人類社會的種種現象作為詩的意象，包括各種事物、人物和人類生活景象，以及作為人類社會生活曲折反映的神仙鬼怪的生活景象。社會意象入詩，其作用與自然意象的作用大致相同，也在於抽象情思的具象化，使情思的表達含蓄蘊藉。上一章歸納的意象的五種作用，也都適合於社會意象。
２、社會意象的營造
社會意象即事象。營造事象，就需要敍事，就需要借助在傳統詩學中與“比興”手法相對的“賦”的手法。“比興”就是擬物，就是營造自然意象。“賦”就是直陳其事，就是敍事。所謂“敘物以言情謂之賦，情物盡也。索物以托情謂之比，情附物也。觸物以起情謂之興，物動情也。”“敘物”即“敍事”。敍事可以是客觀地敍述故事，敍事本身就是目的；也可以是借敍事以抒懷，其所敘之事，只是作為寄意之象。例如，作為敍事的一種，“史詩”偏重於客觀地敍述歷史，“詠史詩”卻只是將所詠之史作為事象，另寓情思。
社會意象和自然意象，在詩中的作用大致相同。人造之物作為詩的意象，與自然之物作為詩的意象，在詩人的感覺中，是沒有多大區別的。試想，詩家詠物，詠自然之梅與詠人造之劍有什麼不同？詠人工建造的亭臺樓閣，與人虛構的天上宮闕，與大自然幻化的海市蜃樓，又有多少不同？甚至“人創造”的故事，與“大自然創造”的故事，作為詩的意象，其區別也是有限的。例如，唐人錢珝筆下的《未展芭蕉》：“冷燭無煙綠蠟幹，芳心猶卷怯春寒，一緘書劄藏何事，會被東風暗拆看。”這就是大自然創造的一個故事。我們卻不難把它改成一篇人類創造的故事，只要把“主人公”未展芭蕉，改成一位養在深閨人未識的少女就行了，“東風”就是那重色思傾國的漢皇，一切現成。
(1)事物意象的營造
社會事物包括人類社會的生產、生活、科技、藝術、宗教、民俗、災難、戰爭、體育等。其中每一項又可細分，如“生活”可分為飲食、婚戀、服飾、居住、旅行等，“藝術”可分為音樂、美術、舞蹈、戲劇、文學等。詩人可以將這些事物作為意象運用於詩中，以寄託情懷。
低沉的長號，催動野穀和鳴
煨桑的香煙，招來一群蒼鷹
靜靜地等待著，要撲上去吞噬
任剖屍人口銜腰刀
在羽毛上抹血，也不飛不驚
沒有捶胸頓足的哭號
也不見對死亡的悚懼
鼓角聲中喃喃地禱祝
仿佛是送親友騎神鷹遨遊
去採摘星斗，收穫陽光，放牧白雲
風蕭蕭，添幾分壯烈
幡獵獵，飄縷縷肅穆
轉經筒旋轉的軌跡
劃出生死界線的圓
多麼坦蕩、豁達的民族
不留遺骸，不塑雕像在人間
岩石般地來自大地
陽光似地去之空間
讓人生的季節交替
任生死的花朵枯榮
從這塊淨地交出自己
從這月臺上送別
坦然地走完各自的旅程
──白漁《天葬台》
這是以天葬這一民俗作為事象入詩。天葬，系我國藏族地區的喪葬習俗:人死後，遺體被送到天葬場，由天葬師將其割碎，投喂鷹、雕等飛禽，以期亡靈隨之升天。詩人的動機，也許在於通過這奇異的葬儀，展示一個為虔誠的宗教信仰所浸透的民族，其開朗、曠達的性格，和迥然出塵的精神世界。而對於“天下熙熙，皆為利來；天下攘攘，皆為利往”的外界世俗社會，這雪域高原上的天葬情景，卻無異于一個別有意謂的事象，會讓我等塵俗之輩從中得到許多啟迪。
《拳擊》
人類依然好鬥／當毒蛇猛獸海怪山魈甘拜下風／紛紛躲進了野生動物保護法／當百獸之王告別山林獻媚人間／淪落為馬戲團的小丑／茫然四顧／在古羅馬鬥技場的廢墟上／孤獨的人類／便只能以自己為對手
胸腔裏奔騰著獸性的血／掌心裏攥著莫名的仇／同類相殘其樂無窮啊／如果沒有機會親赴沙場制敵於死命／或運籌帷幄／於股掌之間玩弄陰謀／百無聊賴的人們為之亢奮的／莫過於圍觀一場流氓鬥毆
咫尺拳壇上／看拳王一身蠻勇兩目凶光嘯傲群雄／那真是過癮啊／便是他手下敗將皮開肉綻／在最後一秒鐘爬起來作困獸之鬥／也能煽起全場觀眾惡毒的熱情／聯想到情敵政敵同行冤家不共戴天／而狂呼加油加油
人心啊竟是如此醜陋／此刻夜鶯之歌天鵝之舞都已黯然失色／神父的教誨天使的勸諭也置之腦後／全世界的紳士淑女名門政要三教九流／蜂擁賽場或一齊打開電視機／興致勃勃地看這個文明社會／設置萬金巨獎／甚至天網恢恢的法律也網開一面／聲明致殘致死決不追究／慫恿兩個職業或業餘的亡命之徒／赤膊上陣／進行一場你死我活的／野蠻決鬥
拳擊是現代人熱衷的野蠻運動，與人類文明的進程背道而馳，卻堂而皇之地忝列奧運項目。拙作《拳擊》以這一充滿荒誕色彩的事物為意象，意在借題發揮，抨擊人與人之間的無休止的鬥爭和傾軋，尤其是中國人的“窩裏鬥”，譴責人心的險惡，呼喚人類之愛。
(2)人物意象的營造
作為意象入詩的人物，包括各種職業、各種性格的人物，現實人物、歷史人物和虛構的人物。人物作為意象入詩，也在於抒發詩家情懷。
張喬就以累經沙場九死一生的退伍老兵的淒涼晚景，寄寓無盡的家國和人生之慨：
少年隨將討河湟，頭白時清返故鄉。
十萬漢軍零落盡，獨吹邊曲向殘陽。
──[唐]張喬《河湟舊卒》
柳宗元政治失意貶逐南國，其一腔憤懣，則隱約透漏于漁家仙人般的孤高自在的意象中：
漁翁夜傍西岩宿，曉汲清湘燃楚竹。
煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。
回看天際下中流，岩上無心雲相逐。
──[唐] 柳宗元《漁翁》
秦韜玉以待字閨中的平民女兒自喻，抒發一介寒士懷才不遇、久居人下為人驅使的哀怨和不平：
蓬門未識綺羅香，擬托良媒益自傷。
誰愛風流高格調，共憐時世儉梳妝。
敢將十指誇針巧，不把雙眉鬥畫長。
苦恨年年壓金線，為他人作嫁衣裳。
──[唐]秦韜玉《貧女》
在這幾首人物詩中，《河湟舊卒》境界廓大，“獨吹邊曲向殘陽”的意象況味無窮，《漁翁》略次之，而《貧女》境界格局較小，“為他人作嫁衣裳”的意象寓意明確。前者是象徵性意象（徵象），後者是比喻性意象（喻象）。二者相比，象徵性意象更為詩家所推重，儘管比喻性意象亦不乏佳作。
如朱慶餘《閨意獻張水部》“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低眉問夫婿：畫眉深淺入時無？”通過對新媳婦見公婆之前的惶惑不安的情狀的描寫，含蓄地表達自己臨近科考的緊張心理，和希望得到舉薦的急切願望。曾任水部員外郎，世稱張水部的張籍旋即有詩《酬朱慶餘》：“越女新妝出鏡心，自知明豔更沉吟。齊紈未足時人貴，一曲菱歌敵萬金。”以采菱姑娘秀外慧中歌喉出眾，鼓勵他應有信心。兩首詩一問一答，在詩史上傳為佳話。
那時間──
她拿棍子趕著小夥子走，
背過臉，
罵著她家大丫頭:
“哪有女娃招後生？
十七大八不知羞……”
昨晚上──
她拿筷子戳著三閨女的頭，
囑咐著:
“抹抹嘴兒還不趕快走！
省得他，
在咱家門口兒幹咳嗽……”
──張志民《倔老婆子》
新詩中，張志民（1926-1998）筆下這位農家婦女，她對先後兩個戀愛中的女兒的一以貫之的訓斥口吻發生著微妙的變化，詩人意在通過這一人物意象，折射出時代的進步和觀念的更新。
表妹們總是很溫柔很美麗的
穿月荷色布衫平底鞋梳好看的髮式
表妹們月光一樣走路
親切得沒有一點聲音
表妹們最流行的裝飾是線裝書
古典詩和一枝臘梅花
天氣暖和的時候
表妹們普遍瘦弱
表妹們走親戚都有一種
寄人籬下的感覺
看見黑蝴蝶飛出小巧的檀香扇
表妹們要流好多好鹹澀的淚水
心晴朗時表妹們很含蓄
表妹們笑不露齒
表妹們的偶像通常叫表哥
表哥在結尾一般都出家了或者
愛上另一個少女
使表妹們總要在最後的特寫鏡頭裏
大口大口往繡滿情詩的素絹上
平平仄仄地嘔一枚枚芳心……
很久很久以來，中國的表妹們
就是這樣落寞地生長和凋謝
──詹永祥《表妹們》
表妹們的模特是《紅樓夢》裏的林黛玉林妹妹吧。林妹妹穿戴雅致，梳好看的髮式，為悅己者容。捧一卷線裝書是《西廂記》嗎？林妹妹為鶯鶯的故事歎息。天生愛詩，偏好弄梅，憐香惜玉，多愁善感，林妹妹是病美人。蝴蝶自然是梁祝所化。要得俏，一身皂，黑蝴蝶是蝶中最俏者，是理想愛情的象徵，可惜撲不到。林妹妹預感到紅顏命薄故而潸然淚下。
果然，林妹妹最後嘔心瀝血焚詩而終，使其悲劇人生出現一個淒惻動人的高潮。在詩人看來，林妹妹的愛情悲劇、命運悲劇不是個別的偶然的事件，而是舊時中國女性的共同悲劇，所以詩題作“表妹們”，強調這個複數。詩句天籟流囀、柔媚從容，訴說千百年來封建禮教禁錮下的中國女性（以及男性，不然，表哥為什麼出家呢）的憂傷哀怨，顯得十分得體。而從純技術的角度看，“表妹們”作為一個社會意象，人物意象，它在詩中與一個自然意象，如一枝病梅、一隻孤鷺的作用大致相當。
天地是牢，日月如囚。
那個老獄卒說：我可以給你飯吃，
但我不能給你自由。
半個世紀黑也幽幽白也幽幽，
原來那“國”字
是王者之口──
金口玉牙威威然堂堂然疏而不漏，
是龍你盤著，盤得風淒血冷，
是虎你臥著，臥得皮老骨瘦。
風流倜儻的少將軍，
轉眼蒼蒼白了頭……
終生幽之辱之而不殺之，
這東方式的虐殺專嚼好男兒的骨肉。
叫你天天滴血，
而無處喊冤，而無處呼痛，
無處用自己的手擲自己的頭，
擊穿三千鐵欄，
砸碎王者的醜陋！
最可悲英雄難以英雄，
五尺寶劍嘶鳴，卻不能自救。
一個人的命運，一個種族的命運，
必須依賴另一個人
活著或死去才能
結尾或開頭！
這深刻的悲劇，該使我們
每一個心頭流血，
每一根手指哭泣……
敲敲我們的額頭，
敲敲我們的骨頭，
為什麼人的聲音每每剛一出口，
便見血封喉？
牢是自身為牢，
囚是自身為囚。
──少帥老矣，尚能飯否？
身前一柄佩劍身後五百佛經，
誰能把世界拯救？
老人透澈如風站在眾生之上，
他說：莫談塵事。
這是王鳴久（1953~）筆下的《張學良•中國老人》。張學良這位特定的歷史人物，一旦作為意象入詩，其寓意就超越了特定的歷史環境，而具有普遍性了。不同的讀者，以不同的地位、不同的心境讀去，自會讀出不同的意味。
(3)場面和情節意象的營造
敍事詩自不必說，抒情詩有時也需要有一個故事情節，至少是一個生活場面。場面是情節的基本單位，是某一時空中人物活動構成的生活畫面。如果情節是一冊連環畫，場面則是其中的一頁。場面和情節在詩中的作用也相當於意象，在於使詩的情思有所寄託，並使其藝術表現多姿多彩，曲盡其妙，避免構思的趨近趨同。試看我們熟悉的一些唐詩名篇：
渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。
勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。
──王維《送元二使安西》
朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。
兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。
──李白《早發白帝城》
去年今日此門中，人面桃花相映紅。
人面不知何處去，桃花依舊笑春風。
──崔護《題都城南莊》
清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂。
借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。
──杜牧《清明》
渭城客舍舉酒，友人出關而去；輕舟順江而下，逐客意外歸來；人面桃花有約，奈何人非物是；欲尋酒家買醉，行人請示牧童……在這類抒情詩裏，作為敍事成分的場面，是詩人情思的不可或缺的載體，也是詩美的重要組成部分。
七七事變後第二年，田間（1916-1985）鼓動人民奮起抗日救亡的牆頭詩《假如我們不去打仗》，其中也有一個場面，一個讓國人觸目驚心，讓國人無法忍辱偷生的場面，一個使詩獲得感人的藝術力量而有別於標語口號的場面：
假如我們不去打仗，
敵人用刺刀
殺死了我們，
還要用手指著我們的骨頭說：
“看，這是奴隸！”
五十年代一枝獨秀的聞捷（1923-1971）愛情詩，其《吐魯番情歌》一組中，幾乎每一首都有一個優美的情節，從而洋溢出動人的民族風情和樂觀向上的時代精神。試看這首《種瓜姑娘》：
東湖瓜田百里長，／東湖瓜名揚全疆，／那裏有個種瓜的姑娘，／姑娘的名字比瓜香。／／棗爾汗眼珠像黑瓜籽，／棗爾汗臉蛋像紅瓜瓤，／兩根辮子長又長，／好像瓜蔓蔓拖地上。／／年輕人走過她瓜田，／都央求她摘個瓜嘗嘗，／瓜子吐在手心上，／帶回家種在心坎上……
某年某月，我有機會下渝州、過三峽，橫穿中國。航程中，邂逅一縷纏綿。改《詩經•鄭風》之《有女同車》舊題，作《有女同舟》：
是曾照過文君、昭君的那彎月嗎／你的名字就是一首詩／月華穿過千年古意／忽又鍍亮我金秋的夢旅
在甲板上，我猜你的身分／影星、模特兒、導遊小姐／你都搖頭／那你是從江心躍出的美人魚嗎／你笑了，對我吐露了你的秘密／包括芳齡和初戀的失意／感傷時你含淚的眼睛勇敢地／望著我，一個天涯浪子／也失態地對視著，半小時前／還素不相識的南國少女
江岸，延綿百里的奇峰絕壁／偶爾點綴著岩羊、農舍／雲霧間的傳說／總顯得蒼老而迷離
你說，我們唱歌好嗎／於是你抱來厚厚的南國歌謠／一頁一頁，在船艙／讓我沉醉于不知何方仙鄉軟語／多好哇，這只有一個聽眾的／獨唱音樂會，多好哇／這峽江之行，一個淒美的逃逸／臨別，你留下電話號碼／提醒我，不要讓一個女孩兒／消失在她那座多霧的城市
當船兒抵達終點碼頭／無奈的航程便化作一支旋律／那旋律憔悴在秋風中／是如此的嬌弱無助／她自己還需要有人攙扶呢／人間的憂傷，她如何攙得起
其中的情節基本上是原原本本地取自生活，不曾作什麼虛構，作者只是在敍述一個故事。詩成之後，我自己都為之驚訝，詩原來還可以有如此作法！待回到我習慣的作法，濾除原生態的生活情節，借助喻象，又得小詩一首，曰《涼州詞》：
我那一首
平平仄仄的涼州詞
填不進
你天籟般的小夜曲
九月
漸行漸遠
江風
無怨無題
鳳尾竹掃落
昨夜星辰
我沉重的韻腳依舊
跨不出唐人故居
清人吳喬有一段名言，說“意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒。飯不變米形，酒形質盡變。”其實，酒也有不同的釀造方法，飯不變米形，酒也未必形質盡變。酒有米酒和白酒之分，詩有敍事詩和抒情詩之分。保留著米形，即保留著原樣的生活場景和情節的，是米酒，是敍事詩；形質盡變的，是經過蒸餾，去除了米糟的白酒，去除了敍事成分的抒情詩。
場面、情節入詩，對於避免構思雷同，成就一首詩的獨特審美價值，也是行之有效的。如果說《涼州詞》的“詞”、“曲”之喻可能與他人撞車，前方既可能有車擋道，後面也可能有車襲來，《有女同舟》的情節化則使之很難與人不約而同，擠到一條窄道上。
在另外一些時候，詩中的場面、情節可能不是從現實生活中採擷來的，而是虛構的，幻想的，只存在於虛擬世界、夢幻世界，只存在於與實數世界相對的虛數世界，與現實世界相對的影子世界。如晉人郭璞《遊仙詩》（其二）：
青溪千餘仞，中有一道士。
雲生梁棟間，風出窗戶裏。
借問此何誰？雲是鬼穀子。
翹跡企潁陽，臨河思洗耳。
閶闔西南來，潛波渙鱗起。
靈妃顧我笑，粲然啟玉齒。
蹇修時不存，要之將誰使？
借仙界漫遊餐霞飲露的瑰麗情節，表達蔑視權貴、絕意仕進、不屑於塵世功名利祿的超然與憤激情懷，虛擬的游仙情節成了詩人懷抱的極好寓所。
穆旦（1918-1977）的《神的變形》則可作為新詩運用虛擬情節的一個範例。類似于詩人四十年代的名作《森林之魅》和五十年代的名作《葬歌》，它以戲劇化手法，虛擬了四個角色：“神”、“魔”、“人”和“權力”。通過這四個角色的對話，明確地表達著一個對於今天的讀者已不陌生，而在現代迷信的香火正旺的文革後期，則顯得世人皆醉斯人獨醒的石破天驚的主題：權力使神腐敗，絕對的權力使神絕對腐敗，神的腐敗使神的統治失去了合法性，使得魔有機會和可能窺探神器，而魔掌握了神器之後難免又重蹈神的覆轍……詩中表達著憂國憂民的無限悲慨，表達著對人性的弱點，包括權力欲、獨裁欲的透闢瞭解、無情鞭撻，和對於人類命運的深切憂思。此詩寫于文革鬧劇閉幕的1976年，也是詩人去世的前一年，也許幾個月。“其鳴也哀”、“其言也善”的詩歌語言表達也一洗玄奧之風，給人以平淡、雋永，一派返樸歸真、清純如水而波瀾不驚的感覺：
神
浩浩蕩蕩，我掌握歷史的方向，
有始有終，我推動著巨輪前行；
我驅走了魔，世間全由我主宰，
人們天天到我的教堂來致敬。
我的真言已經化入日常生活，
我記得它曾引起多大的熱情。
我不知度過多少勝利的時光，
可是如今，我的體系像有了病。
權力
我是病因。你對我的無限要求
就使你的全身生出無限的腐鏽。
你貪得無厭，以為這樣最安全，
卻被我腐蝕得一天天更保守。
你原來是從無到有，力大無窮，
一天天的禮贊已經把你催眠。
豈不知那都是我給你的報酬？
面對你的任性，人心日漸變冷，
在那心窩裏有了另一個要求。
魔
那是要求我。我在人心裏滋長，
重新樹立了和你嶄新的對抗，
而且把正義，誠實，公正和熱血
都從你那裏拿出來做我的營養。
你擊敗的是什麼？熄滅的火炬！
可是新燃的火炬握在我手上。
雖然我還受著你權威的壓制，
但我已在你全身開闢了戰場。
決鬥吧，就要來了決鬥的時刻，
萬眾將推我繼承歷史的方向。
呵，魔鬼，魔鬼，多醜陋的名稱！
可是看吧，等我從地下升到天堂！
人
神在發出號召，讓我們擊敗魔，
魔發出號召，讓我們擊敗神祇；
我們既厭惡了神，也不信任魔，
我們該首先擊敗無限的權力！
這神魔之爭在我們頭上進行，
我們已經旁觀了多少個世紀！
不，不是旁觀，而是被迫捲進來，
懷著熱望，像為了自身的利益。
打倒一陣，歡呼一陣，失望無窮，
總是絕對的權力得到了勝利！
神和魔都要絕對地統治世界，
而且都會把自己裝扮得美麗。
心呵，心呵，你是這樣容易受騙，
但現在，我們已看到一個真理。
魔
人呵，別顧你的真理，別猶疑！
只要看你們現在受誰的束縛！
我是在你們心裏生長和培育，
我的形象可以任由你們塑造。
只要推翻了神的統治，請看吧：
我們之間的關係將異常諧和。
我是代表未來和你們的理想，
難道你們甘心忍受神的壓迫？
人
對，哪里有壓迫，哪里就有反抗；
誰推翻了神，誰就進入天堂。
權力
而我，不見的幽靈，躲在他身後，
不管是神，是魔，是人，登上寶座，
我有各種幻術超過他的誓言，
以我的腐蝕劑伸入各個角落；
不管原來是多麼美麗的形象，
最後……人已多少次體會了那苦果。
3、無意之象
物象入詩，其作用並不總是立象盡意的。有時候，詩人在詩中描繪客觀景物，並不是為了借景抒情，托物言志，而只在感歎自然造物的神奇，只是禮贊那景物本身的美。寄意之象，可能變成了“無意之象”；托物言志，可能變成了“玩物喪志”。事象入詩，也可能只是敍事而已，別無寄意。
(1)得象忘意又何妨
莊子主張“得魚而忘筌”，“得意而忘言”。意思是說，就像捕得了魚兒就可以忘掉漁具一樣，悟得了意蘊就可以忘掉語言。用以論詩，後人在“意”與“言”之間加入了一個仲介──“象”。意、象、言，遂為詩之三要素。在純意象詩中，詩人以言造象，以象寓意，語言是用來營造意象的，意象是用來寄寓情思的。因此，情思得以傳達了，就不妨忘掉意象；意象得以營造了，即不妨忘掉語言。“得意忘象”、“得象忘言”遂成為前人津津樂道的詩歌創作及鑒賞中的一種至境。但是，在詩歌創作和鑒賞中，也不必總是“得意忘象”、“得象忘言”的。
譬如，有時為什麼不可以反過來“得象忘意”呢？當詩人手植一組意象，如“明月松間照，清泉石上流”，如“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”，意象鮮活靈動，明麗可人，此中依稀有真意，但那寄託在“可言不可言之間”，那旨歸在“可解不可解之會”，讀者又何必冥思苦想，上下求索，務求條分縷析，“把這紛擾看個清清楚楚明明白白真真切切”呢？
詩無達詁時，詩其實也無須達詁，見仁見智時，但得詩美，又何須拷問仁乎智乎？甚至連“知人論世”的功夫也不妨省去，頌其詩，醉其象，不知其人，不知其意，也沒有什麼不可的。聽人講圍棋，說某個圖形很好看，但得圖形賞心悅目，又何必錙銖計較，細辨其戰術意圖？當然，這是一種很高的弈境，前提是弈者和觀弈者都具有很高的棋藝修養。
所謂得魚而忘筌，乃是一種唯目的論的思維方式。只要目的達到了，便可忘掉一切為達目的所曾經運用的手段和經歷的過程。只要得到了魚，那為得魚所曾經使用過的漁具及捕魚過程都可遺而忘之。其實，手段（及過程）與目的，未必只有這一種關係模式。在某些時候，我們可能更看重那工藝品般的造型精美的漁具，和捕魚、垂釣的充滿樂趣的過程，而並不在意最終獲得了多少魚兒──不是“得魚而忘筌”，而是“得筌而忘魚”。超然于功利目的的人們，如姜太公，是不會為幾條上鉤的鮮魚而忘乎所以的。七月七日鵲橋幽會，也並不是為了孕育一個小牛郎。
詩的意象經營，並不總是為了傳情達意。目的淡化之後，手段（及過程）本身就成了目的，詩家便不妨“得象而忘意”。
(2)自然意象的非意象化
物象入詩，大致有兩種情形：
一、旨在立象盡意。此時，狀寫客觀景物的目的，在於表現主觀情懷，讓主觀情懷有所寄託、有所附麗。意象設置是為情設景，為意置象。詩人的興奮點在於托物言志，借景抒情，以象寓意。
二、寫景狀物而已。此時，狀寫客觀景物的目的，在於再現自然美，呈示景物自在的審美價值。對其中可能具有的隱喻意味，則漫不經心。其詩給人的印象是，得象忘意，玩物喪志。
在中國詩史上，托物言志、借景抒情一路，一直被認為是詩之正宗 ，受到推崇，而玩物喪志、得象忘意之作的存在價值則受到質疑。“詠物之作，在借物以寓性情，凡身世之感，君國之憂，隱然蘊乎其內，斯寄託遙深，非沾沾焉詠一物矣。”詩歌必須服務於政治教化，必須以美刺載道為旨歸，持這種唯政治功利是圖的實用主義詩觀的白居易，更是否定“余霞散成綺，澄江靜如練”式的寫景狀物之作，認為“不過嘲風雪、弄花草而已”，“麗則麗矣，吾不知其所諷焉”。王維式的山水詩，即便不被否認，也要強調其社會的、人生的隱喻意味。而在某些西方詩人看來，山水景物只是主觀心靈的客觀對應物，山水景物入詩更不能構成獨立自足的、純粹的存在。
這當然是失之偏頗的。就像我們承認，偏重客觀敍述歷史的“史詩”與偏重主觀評述歷史的“詠史詩”，有著同樣的存在價值一樣，我們也應該承認，偏重描摹客觀景物的、得象忘意的“物詩”（恕筆者生造），與偏重抒發主觀情懷的、以象寓意的“詠物詩”，是有著同樣的存在價值的。詠歎自然的詩篇，其中有無人生的或社會的寄託，並非判別其藝術品位高下的標準。強求寄託，實際上是否定詩對自然美的純粹的摹寫和詠歎。
這裏有兩點可以質疑：一、是不是所有的詠物寫景詩都必須有寄託？無寄託者是否就沒有存在價值？二、如果一定要有寄託，那麼寄託什麼？身世之感、君國之憂是寄託，政治諷喻、思想教化是寄託，而自然之懷、風物之戀，是不是也可以作為一種寄託？
如果說在王維《輞川集二十首》裏，《文杏館》“文杏裁為梁，香茅結為宇。不知棟裏雲，去作人間雨。”是以山中悠悠白雲化雨人間，隱約述說出世與入世的彷徨，那麼《辛夷塢》“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”只說山中芙蓉自開自落，又寄託什麼呢？遠離塵世的自鳴得意或寂寞難耐嗎？
社會生活不必是詩人唯一的興奮點，置身大自然物我兩忘的詠物詩、寫景詩，有時何妨純而又純，不刻意寄託“身世之感，君國之憂”呢？
古往今來，物象入詩，托物言志者眾。從庚信《秋夜望單飛雁》：“失群寒雁聲可憐，夜半單飛在月邊。無奈人心複有憶，今暝將渠俱不眠。”以秋夜孤飛之雁，寄國破家亡、身世飄零之慨，到黃巢賦菊、陸游詠梅、於謙吟石灰以明志，比比皆是，不勝枚舉。但沒有寄寓“身世之感、君國之憂”，或寄意淡遠，若有若無的詠物詩，也為數不少。例如，駱賓王七歲《詠鵝》，只在摹擬鵝的天真爛漫模樣 。
蘇軾《海棠》只在表現花的可愛和詩人愛花之癡：
東風嫋嫋泛崇光，香霧空蒙月轉廊。
只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝。
日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。
飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。
──《望廬山瀑布》
天門中斷楚江開，碧水東流至此回。
兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。
──《望天門山》
關於廬山瀑布，關於楚江天門，李白也只是摹寫，只是驚歎自然山水之雄奇美妙，並沒有關於人生或社會情懷的任何寄託。有人說，李白這些詩通過對祖國壯美山川的描繪，抒發了詩人的愛國之情。這似乎有些牽強。如果這香爐峰、天門山坐落在外國，詩仙於出遊出訪途中，驚呼“疑是銀河落九天”，感歎“孤帆一片日邊來”，又該是抒發了什麼情懷呢？總不至於外國的瀑布就不能“飛流直下三千尺”，外國的峽江就沒有“兩岸青山相對出”吧？
纖細如一握楚腰／在楊柳風裏／甩開蔥綠的水袖／嫋嫋婷婷／舞出千古風流／／二十四橋簫聲／化作婉轉的黃鸝／灑落一路清幽／五亭之下／引出多少明月／在碧波中漂浮／／北海的白塔連夜飛來／依依不願再走／隔江的金山涉水而過／分一片奇峰／在湖中淹留／／最多情是水邊垂柳／把綿綿幽思／寫滿蕩漾的綠綢／是杜牧的詩／還是姜白石的詞／誰能猜透
──黃河浪《瘦西湖》
昔日蘇軾出守杭州，一句“欲把西湖比西子”即為千古絕唱，後人再度來游，往往是眼前有景道不得，豈敢再輕以美女取喻？今人黃河浪（1941- ）此番知難而進，徑取揚州瘦西湖之一“瘦”字，喻以雅好細腰的楚王國中那婷婷舞女，雖已神形畢肖，仍不免膽怯。乃再三調度藝術想像，以簫聲月色勾連人間天上，白塔奇峰聯絡北國江南，垂柳綠波拂蕩唐風宋韻，為壯聲色，可謂用心良苦！而黃河浪此篇卻也僅僅是禮贊自然山水別無寄託的。
詩畫同理。曾經深受封建禮教禁錮的中國人，在人體藝術這個領域，總想劃清，卻總也劃不清藝術與色情的界線。為此，有的美術理論家提出了一個簡單明瞭的劃分標準：表現人體的作品，有寓意的為藝術，無寓意的為色情。這顯然又失之偏狹、武斷，甚至還有偽道學之嫌。畢竟人體是一種美妙絕倫的造物，能用作意象另有寄託固然好，僅僅展示其自身的美，包括女性的嬌柔之美和男性的陽剛之美，此外別無寄託，也絕不是什麼大逆不道。有沒有關於社會的或人生的寓意，有沒有關於哲學的或宗教的寄興，並不是判斷一首詩以及一幅畫、一支樂曲、一段舞蹈的藝術真偽和價值高下的標準。
“言志乃詩人之本意，詠物特詩人之余事。”如果這裏所說的言志是指托物言志，詠物是指“詠物而已”，這“餘事”和“本意”也許可以三七開，二八開，一九開，但總不至於十零開吧。我當然也無意貶低詩的托物言志，主張詩都應該無所寄託。我只是認為，“托物言志”或“玩物喪志”，偏重寄託人生情懷社會憂思，或沉迷自然之美，禮贊自然造化，兩種詠物詩可以並存。
近人周濟《介存齋論詞雜著》有雲：“初學詞求有寄託，有寄託則表裏相宜，斐然成章。既成格調，求無寄託，無寄託則指事類情，仁者見仁，知者見知。”究其實，他說的無寄託，還是有寄託，只是無明確寄託，以致“作者未必然，讀者未必不然”。而拙著這裏標舉的，是得象忘意、玩物喪志式的無寄託，是真正的無寄託。讀這種無寄託的詩，則仁者不見其仁，智者不見其智，作者未嘗然，讀者何必然。
(3)社會意象的非意象化
詩要表現的，是詩人的主觀世界，和詩人所面對的客觀世界。在主觀世界一方，詩要表現的是情、理、美，即詩人對世界和人生的情感體驗、思想穎悟以及審美感受。客觀世界要求於詩的，則是狀物和敍事，狀自然之物，敘社會之事。其所狀之物、所敘之事，可以作為意象，寄寓主觀情思，也可以不作為意象，只是狀物、敍事而已。
社會意象進入詩中，有時，它們的寄意可能會很淡，從中我們所能體會到的，只是淡淡的情懷，若有若無的思緒。或者說，社會事物、人物、場面和情節等，有時並不是作為寄託情懷的意象入詩的，詩人並不是希望通過對它們的吟詠，另抒情懷。它們本身就是吟詠的物件，而不是徵象或喻象。它們已不再是手段，而是目的。這時，一般作為社會意象的事物、人物、場景和情節，已經非意象化了，其詩也不再是“立象寓意”的抒情詩，而只是“口述故事”的敍事詩，“筆錄史實”的史詩。
歷代詩人以詩筆記錄社會生活最多最成功的，大概莫過於杜甫，他的“三吏三別”等號稱詩史。對於杜甫這樣以史筆作詩，也有人不以為然，認為太過泥實，缺少空靈蘊藉之美。有人聲稱喜歡三李（李白、李賀、李商隱）的浪漫瑰麗詩風，對杜詩的“寫實主義”敬而遠之。然而，畢竟除了表現功能，詩還有再現功能；除了教化功能，詩還有認識功能。在孔老夫子那裏，詩在興觀群怨之餘，也還有“多識於鳥獸草木之名”的功能。儘管後者可能是次要的，或者不是詩歌最為擅長的。即便是“詠物以托物寄興為上”，也不能否定甘居其下、無意寄興的詠物和敍事之詩的存在意義。試看杜甫《近聞》並序：
永泰元年，郭子儀與回紇約，共擊吐蕃。此年二月，吐蕃來朝，詩紀其事。
近聞犬戎遠遁逃，牧馬不敢侵臨洮。
渭水逶迤白日盡，隴山蕭瑟秋雲高。
崆峒五原亦無事，北庭數有關中使。
似聞贊普更求親，舅甥和好應難棄。
僅僅是“詩紀其事”，紀事即其目的，紀事之餘，別無它意。不管你喜歡與否，這是詩之一格。張籍這首《江南曲》津津樂道於江南風土民俗，與之異曲同工：
江南人家多橘樹，吳姬舟上織白苧。
土地卑濕饒蟲蛇，連木為牌入江住。
江村亥日長為市，落帆度橋來浦裏。
青莎覆城竹為屋，無井家家飲潮水。
長幹午日沽春酒，高高酒旗懸江口。
娼樓兩岸懸水柵，夜唱竹枝留北客。
江南風土歡樂多，悠悠處處盡經過。
而陶淵明的《桃花源詩並記》，讀其詩前之“記”：“晉太元中，武陵人捕魚為業。緣溪行，忘路之遠近。忽逢桃花林，夾岸數百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛，漁人甚異之。複前行，欲窮其林。林盡水源，便得一山。山有小口，仿佛若有光，便舍船，從口入……”已經讓我們心旌搖曳，不勝嚮往之至了，作為其主幹部分的刻意抒情的詩，倒有點像是蛇足，一般讀者甚至只知《桃花源記》，不知還有《桃花源詩》：
嬴氏亂天紀，賢者避其世。黃綺之商山，伊人亦雲逝。
往跡浸複湮，來徑遂蕪廢。相命肆農耕，日入從所憩。
桑竹垂餘蔭，菽稷隨時藝。春蠶收長絲，秋熟靡王稅。
荒路曖交通，雞犬互鳴吠。俎豆猶古法，衣裳無新制。
童孺縱行歌，斑白歡遊詣。草榮識節和，木衰知風厲。
雖無紀曆志，四時自成歲。怡然有餘樂，于何勞智慧！
奇蹤隱五百，一朝敞神界。淳薄既異源，旋複還幽蔽。
借問游方士，焉測塵囂外？願言躡輕風，高舉尋吾契。
遺憾的是，這種“詩並記”的形式至今還被沿用著。往往是詩題之下，先講一個見死不救或別的什麼足以見出世風日下人心不古的新聞或故事，引出詩興，然後以分行文字大發感慨。作為讀者，遇到這種作品，我通常是匆匆覽過其“記”，決不再讀其“詩”的，因為在知道其所記之事以後，我完全想像得出，它接下來要抒什麼情，言什麼理，感什麼慨了。當然，寫得好的除外，例如前述葉文福的《美學新論》。
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