~*~繫我一生心負你千行淚~*~
--從柳永後期歌妓詞看他的人道主義光輝--
作者--*周新寰*男-80年代中期生*中國青少年通訊社記者*
柳永一直是文學史上一個頗有爭議的人物，對他的評價也通常是貶多於褒，認為他文品高於人品。對於柳永的詞，世人提及最多的是他在詞史上的開創性地位。如首創長調慢詞，第一個在詞中大量運用白描手法，第一個專業創作詞的作家，等等。而對柳永的詞作內容，特別是歌妓詞，則往往持鄙夷態度。在封建社會裏，柳永就一直被看作是“有才無行”的文人，遭到長期的歧視和排擠。實際上，我們細讀柳永的歌妓詞，就會發現他的歌妓詞具有深刻的、超越前人的社會美學意義。柳永對歌妓的同情不是停留在一般的社會意識上，而是傾注著進步的人道主義精神。現實意識只有通過人道主義精神才能與審美意識相溝通，藝術家只有超越本身，站在全面人性的立場上來觀照社會和人生，才能躋身於審美的高度。柳永達到了這一高度。柳永以深沉柔和的旋律去拷問世人的靈魂，喚醒被封建禮教和封建道德壓抑的人性。
北宋王朝建立之後，一方面在行政軍事財政各部門施行高度的中央集權，以求消除晚唐五代以來君弱臣強和藩鎮割據的社會痼疾，維護趙家天下的長治久安；另一方面則通過招撫流民，獎勵墾殖、興修水利、改進生產工具和耕作技術、推廣優良品種等一系列比較開明的措施，恢復和發展農業生產。這些改革取得了一定的成效。在一段時期內出現了四方無事，百姓康樂，戶口蕃庶，田野日辟的興旺景象。隨著農業經濟的振興，手工業也臻于前所未有的發達。在組織形式、經營規模、專業化程度上，都遠比唐代進步。而工農業生產的發展又直接刺激了城市商業經濟的繁榮，出現了東京、成都、興元、杭州、明州、廣州等一大批著名的商業都市。與城市商業經濟的空前繁榮結伴而來的便是城市人口的劇增。
據真宗天禧五年的記載，新舊城內十廂，分管一百二十一坊，共九萬七千七百五十戶；新城外九廂十四坊，約有一萬一千三百多戶；計當時東京約有十一萬戶，尚不包括政府所屬機構和駐軍。在這龐大的都市人口中，僅官營手工作坊的工匠就有八萬多人，軍隊數十萬人，僧尼道士女冠三萬人，巫卜萬人，商人兩萬戶，妓女萬戶，還有大量的官府吏卒和其他城市遊民。這就形成一個在帝王、貴族、官僚地主和鉅賈之外的，以手工業工人、店員、小商販、小手工業主、小吏、差役、兵士、妓女、僧道以及乞丐等為主體的結構龐雜的市民階層。這個階層很快成為一股比較成熟的社會力量。市民群眾在雇傭勞動和經營買賣方面要求擺脫封建束縛的鬥爭，表明他們已經形成自己獨特的意願和追求。
這種意願和追求體現在文化生活方面，便是以他們為主體的勾欄瓦肆文藝的蓬勃興起。北宋時期，市民的娛樂場所非常之多。據《東京夢華錄》載：東角樓“街南桑家瓦子，近北則中瓦，次裏瓦，其中大小勾欄五十餘座。中瓦子蓮花棚、牡丹棚，裏瓦子夜叉棚、象棚最大，可容數千人。”較之唐代，兩宋的市井歌妓更為盛行，並隨著宋代商業經濟的不斷發展，其商業化的特點也日趨明顯和突出。或者說，不斷發展的商業經濟，加速了市井歌妓這個陣營的擴張，導致宋代的重要商業都市妓館林立，歌妓雲集。作為商業、政治和文化中心的北宋汴京和南宋臨安，尤其如此。北宋經濟文化發展繁榮持續一百多年，而柳永所處的真宗、仁宗兩朝，無疑是它最為輝煌的時期。
在柳永的時代，由於城市經濟的繁榮和市民階層的興起，以市民階層為主體的勾欄瓦肆文藝的得到前所未有的發展。事實上，在酒樓、平康諸坊和瓦肆設置市井妓，是宋代歌妓制度的重要組成部分，為朝廷所認可，所以社會輿論不以召喚市井妓侍宴酒席為不譽之事。另一方面，士大夫們具有雙重的人格。在對新興市井文化的態度上，宋代政權的文化性質、文官政府性質、典型的士大夫文化性質起了決定性作用。宋太祖杯酒釋兵權之後，鼓勵士大夫“多積金，市田宅以遺子孫，歌兒舞女以終天年”，“當時侍從文館士大夫各為燕集，以至市樓酒肆，往往皆貢帳為遊息之所。”歷史在這裏似乎開了一個玩笑，宋朝以武力而得天下，卻成為了一個令後代士人十分企慕的的文官政府。這樣，宋王朝接納了市井文化，將它視為裝飾太平的點綴。於是，士大夫夜夜笙歌，不可一夜缺少醇酒美人管弦與二八妙齡女郎手執月牙板的淺斟低唱。但這並不意味著宋代士人的墮落，恰恰相反，有宋一代是華夏歷史上最有文化、最有思想的一代。高雅的精神情操與笙歌美人並行不悖，正是這個時代的特點。
柳永之所以走上一條與歌妓樂工合作的創作道路，是有多方面原因的。首先是個人原因，科舉仕宦上的不得志以及上流社會的排斥與輕侮，縮短了他同作為下層市民的歌妓之間的距離，形成了他在藝術上與歌妓樂工合作的心理前提。與科舉仕宦不得志相伴隨的是經濟生活的拮据，這促使他不得不與歌妓樂工合作，為她們寫歌詞，以求得衣食上的溫飽。宋代統治者對文人的物質待遇是頗為優厚的，但享受這種優厚的待遇要在取得功名之後。仕途上的失意帶給一個普通士子的只能是衣食之憂。除非家道殷實，有著足夠的經濟來源。柳永雖身為世家子弟，但據時人的記載，他的經濟卻很拮据。羅燁《醉翁談錄》載：“耆卿居京華，暇日遍遊妓館。所至，妓者愛其有詞名，能移宮換羽，一經品題，聲價十倍，妓者多以金物資給之。”柳永之潦倒貧困可見一斑。即便是後來他做了官，依然是囊中羞澀，乃至最後死無葬資。祝穆《方輿勝覽》載：“永流落不偶，卒於襄陽。死之日，家無餘財，群妓合金葬之于南門外。”關於柳永的卒地祝穆顯然弄錯了，但其“死之日，家無餘財”的記載，還是可信的。
如果說，功名的失意和經濟的窘迫，還只是作用于柳永行為選擇的外部因素。那麼，天生的浪漫氣質以及由此而產生的對市井音樂文學的深刻心理認同，則成為柳永與歌妓樂工合作的重要內在依據。早在少年時代，柳永就對市井文藝懷有濃厚的興趣，據楊湜《古今詞話》載：“宋無名氏《眉峰碧》詞雲：‘蹙損眉峰碧。纖手還重執。鎮日相看未足時，忍便使鴛鴦只。薄暮投孤驛。風雨愁通夕。窗外芭蕉窗裏人，分明葉上心頭滴。’柳永少年讀書時，遂以此詞題壁，後悟作詞章法。”從這首詞的意境和風格來看，顯然是首市井通俗詞。那個時候柳永正在鄉下讀書，並未正面接觸到市井文化，卻有勇氣把這種“不登大雅之堂”的市井歌詞題寫於壁，並且時常觀摩。這只能歸於他那浪漫的天賦。
正是柳永這種浪漫天賦，讓他對女性，尤其是那些美貌而工於詩詞歌賦的歌妓們產生了好感，甚至是心理上的高度認同。事實上，唐宋士大夫們情感世界中有一個特殊而又十分突出的組成部分，就是“歌妓情結”，具有鮮明的時代特徵。唐宋詞與歌妓的關係，是建立在詞人與歌妓交往活動之上的。詞人與歌妓本是處於兩個不同階層、不同地位的社會成員，各自有不同的活動領域。但唐宋歌妓制度使兩者之間產生了緊密的聯繫。這種聯繫既體現在歌舞侑酒與填詞聽歌相輔相成的文化娛樂中，又體現在由此而形成的以愛戀為紐帶的情感網路上。若前者為士大夫群體游妓蓄妓的主要活動形式，後者則是活動形式得以展開的內在動因。兩者是互為表裏，相互作用的。將兩性風情導致的悲喜感悟置於爭名競利、建功立業之上，公然在創作中將風月豔情視為比功名利祿更有價值的人生追求，無論是柳永之前還是之後，都沒有第二人。
有學者認為在蘇軾之前的詞壇，多數的詞作都是“男子而作閨音”，是因為將從政作詩與樽前填詞看成是互不相關的兩回事。所以詞中的主體形象自然就要遮掩起自己本來的高貴面目，而以女兒身來表演。柳永則不然。他公然宣稱“才子詞人”的人生理想，他敢於寫出自己的真實形象。“漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓”，羈旅途中的主人公自然是一個真實的柳永；“小樓深巷狂遊遍”、“誤入平康小巷”的又何嘗不是一個真實的柳永？他通過詞作反映他一生複雜的生活經歷，毫不隱諱自己的真情實感，尤其是在男女之情方面的情戀流露。在柳詞中，這種纏綿眷戀不是簡單停留在肉體感官的抒寫上，而是超越這一俚詞表達情愛的俗套，將男情女愛作為生存關懷的終極意象，視作與功名利祿具有同等甚至更高存在價值的人生慰籍。柳永的這種“泛愛”觀念，是對傳統觀念中忠貞不渝的古典浪漫和以女性為玩物的所謂“泛愛”觀念的顛覆。由於奴隸制和封建制中國一直實行一夫多妻制，所以後一種觀念尤為普遍。
在屈原筆下，女性是政治抒情詩裏的符號；曹植詩中的女性用於政治比興；李白的“攜妓載酒泛中流”則不過是詩歌畫面的點綴罷了。白居易情愛故事中的女性更是抽象的形象。在前代文人心中，政治是中心。而在柳永看來，愛情才是他人生的永恆和第一主題。柳永的泛愛觀和後期的歌妓詞開始具備現代人文主義的因素。在柳永之前，對女性尤其是風塵女子持平等態度的極為罕見。唯有柳永在他後期的歌妓詞中毫不隱晦的表達出他對歌妓們的同情、愛慕，甚至是理解。
宋代歌妓實際上是最不幸的一個群體。雖然她們之中也有一些深受宮廷、官府或主家的寵倖，生活優裕；有的還擁有私家財產，如北宋著名的李師師、崔念月，南宋名妓唐安安等，但畢竟是歌妓中的極少數。而無論她們是否受到寵倖，都沒有擺脫被奴役被玩弄的“賤民”地位，即便是身處宮廷的樂工歌妓也不例外。在社會地位上，各類歌妓都身處“奴婢賤人”之列，都受到唐宋兩代“奴婢賤人，律比畜產”的法律制約，毫無人身自由可言。因此她們只是一種特殊的財產，常被主人買賣，或作為一種特殊的禮品，贈送他人。柳永在早期的歌妓詞中是把歌妓當做一種“玩物”的，這是當時時代的異化，是對被侮辱和被損害的歌妓的歪曲。這是柳永歌妓詞中的糟粕，是“惡”的一面。
柳永對歌妓的態度的根本轉變是在他遭遇到人生道路上的重大挫折，受到上流社會的訾議和訕謗之後。即他生活和創作的後期。在柳永晚年的一首《思歸樂》裏，他寫道：“天幕清和堪宴聚。想得盡、高陽儔侶。皓齒善歌長袖舞。漸引入、醉鄉深處。 晚歲光陰能幾許。這巧宦、不須多取。共君事把酒聽杜宇。解再三、勸人歸去。”這裏“解再三，勸人歸去”的並非以往人們仰慕的山水田園、叢林草野，而是“蘭堂夜燭”、“醉鄉深處”的笙歌羅綺。在這裏，柳永一而再，再而三地將男女歡戀繾綣與仕途上追名逐利形成強烈對比，在對比中決然地表示出了男情女愛重于名利功業的人生價值觀。這種人生價值取向越到柳永的晚年表現得越強烈。在山一程水一程的遊宦奔波中，柳永深切地感受到時空變易之無情，感悟到人生的局促和微渺。雖然柳永不是一個遺世獨立的人，而且一生也在名利場上浮沉。
在柳永另一名作《八聲甘州》裏，大家都注意到柳永在詞中將“何事苦淹留”的鬱悶和“想佳人”的苦痛相思揉合在一起。柳永在這苦痛複雜的揉合之中，實際上寓示著自己的身心抉擇：在這倚欄杆處，無語之際，凝愁之間，惟有“佳人”佔據著他的視覺中心、情懷深處。柳永開始反思自己，反思人生，形成了對於一個藝術家來說至關重要的憂患意識。這種憂患意識，使他意識到自己的存在，自己的價值，自己的人格和尊嚴。同時，也使他由此而正確地認識他人，觀照他人。上流社會堵塞了他的仕途之路，他只好再次回到秦樓楚館中來。
他的命運和那些被侮辱和損害的歌妓命運是相通的。在這類詞裏，柳永是以“友人”的身份出現的。無頤指之氣，有親切之態，坦然、平等、殷勤地與歌妓交往，為歌妓譜新曲，為歌妓唱讚歌，用自己的詞作與真誠贏得了歌妓的青睞。在這裏，“才子”與“佳人”的地位平等。他們相知、相戀、相思、深情繾綣，惺惺相惜，把對方當作知己，當作自己心靈休憩的港灣。柳永用他的詞，更用他的心深入細緻地體察青樓女子的微妙心理，表達她們那扣人心弦的人格追求，向欣賞者展示了市井狹邪生活中最真實的一角。他以一種平等的身份和歌妓交朋友：
玉肌瓊豔新妝飾。好壯觀歌席。潘妃寶釧，阿嬌金屋，應也消得。 屬和新詞多俊格。敢共我勍敵。恨少年、枉費疏狂，不早與伊相識。（《惜春郎》）
有美瑤卿能染翰。千里寄、小詩長簡。想初襞苔箋，旋揮翠管紅窗畔。漸玉箸、銀鉤滿。 錦囊收，犀軸卷。常珍重、小齋吟玩。更寶若珠璣，置之懷袖時時看。似頻見、千嬌面。（《鳳銜杯》）
正由於摒棄了先前把歌妓當“尤物”的觀念，而把她們當做真正的朋友，歌妓們才樂於和他唱和。同樣，歌妓們也對柳永懷著深厚的友誼，把他當做朋友，給他寄來書簡。柳永把這位歌妓特意寄來的詩簡藏於懷中，時時拿出來拜讀，可見他所欣賞的已不僅僅是她們的體態和容貌，更多的是她們的才華和品格。如同眾多歌妓所看重的，也並不是柳永的金錢（實際上柳永後來一直靠給歌妓們寫詞為生，相當的潦倒），而是他的才華：
且恁相偎倚。未消得，憐我多才多藝。（《玉女搖仙佩》）
當日相逢，便有憐才深意。（《殢人嬌》）
被舉措、藝足才高，在處別得豔姬留。（《如魚水》）
正是在這種平等、相互愛慕的基礎上，柳永第一次提出了“才子佳人”的愛情模式：
結前期。美人才子，合是相知。（《玉蝴蝶》）
自古及今，佳人才子，少得當年雙美。（《玉女搖仙佩》）
在那個時代，這無疑具有振聾發聵的意義。這種愛情，摒棄了世俗的政治和經濟利益的考慮，排除了“門當戶對”的陳舊觀念，因而具有反封建的積極意義。至於這種愛情最後能否以婚姻為歸宿，那是次要的，因為它的根本價值在於實現了平等和互愛。雖然柳永所提倡的是一種泛愛式的互愛，雖然他並不能為愛一個女人而終生不渝。在柳詞中出現名字的歌妓就有許多：“但願我，蟲蟲心下，把人看待”“秀香家住桃花徑，算神仙，才堪並”，等等。
柳永的愛情經歷是異常複雜的，如他自己所寫：“洞房記得初遇，便只合、長相聚。何期小會幽歡，變作離情別緒。”柳永雖然泛愛，卻都是真心相愛。正因為是以平等和互愛為前提的，所以這種愛情常常達到一種異常強烈持久的程度：“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”在柳永的歌妓詞裏，與他感情最深的是蟲娘：
小樓深巷狂游遍，羅綺成叢。就中堪人屬意，最是蟲蟲。有畫難描雅態，無花可比芳容。幾回飲散良宵永，鴛衾暖、鳳枕香濃。算得人間天上，惟有兩心同。
近來雲雨忽西東。誚惱損情悰。縱然偷期暗會，長是匆匆。爭似和鳴偕老，免教斂翠啼紅。眼前時、暫疏歡宴，盟言在、更莫忡忡。待作真個宅院，方信有初終。（《集賢賓》）
我們完全有理由相信，柳永當時的許諾是真誠的。但這違反了封建婚姻制度。在宋代社會，像蟲蟲這樣的賤民歌妓，是根本不可能與宦門子弟柳永結為配偶的。更何況柳永後來考中了進士，踏入了仕途，客觀條件不允許他去踐行向蟲蟲許下的諾言。在當時的歷史條件下，柳永敢於在作品中表示與賤民歌妓結為配偶的願望，實屬難能可貴。
柳永從女性的角度，細緻體會到流落風塵對女性精神的壓抑和損害，理解她們“常只恐、容易蕣華偷換，光陰虛度”的鬱悶，並發出“天上人間，惟有兩心同”、“且相將，共樂平生，未肯輕分連理”的良好願望。柳永還真正覺察到了歌妓的心願，為她們表達心聲：
才過笄年，初綰雲鬟，便學歌舞。席上尊前，王孫隨分相許。算等閒、酬一笑，便千金慵覷。常只恐、容易蕣華偷換，光陰虛度。 已受君恩顧。好與花為主。萬里丹霄，何妨攜手同歸去。永棄卻、煙花伴侶。免教人見妾，朝雲暮雨。（《迷仙引》）
這首詞刻畫歌妓心理，真實而細膩。歌妓發自心靈深處的脫離苦海的呼聲，是何等激切！柳永在京都長期留連歌坊，深知她們內心的痛苦。她們以色藝謀生，屬於社會的賤民，成為被侮辱與被損害者：
一生贏得是淒涼。追前事、暗心傷。好天良夜，深屏香被，爭忍便相忘。 王孫動是經年去，貪迷戀、有何長。萬種千般，把伊情分，顛倒盡猜量。（《少年游》）
柳永是個忠於生活、正視現實的詞人，在這首小詞裏既表現了歌妓的痛苦，又充滿真切的同情，同時也暗示了她們墮落的本性，以及由此處於困惑的境地。這向社會提出了一個值得深思的婦女問題：無論在哪個社會，婦女解放的程度，就是衡量這個社會文明進步的尺度。感情豐富、心地善良的柳永，自己漂泊在外，心裏卻殷切的牽掛著歌妓的病體：
追想秦樓心事，當年便約，于飛比翼。每恨臨歧處，正攜手、翻成雲雨離拆。念倚玉偎香，前事頓輕擲。 慣憐惜。饒心性，鎮厭厭多病，柳腰花態嬌無力。早是乍清減，別後忍教愁寂。記取盟言，少孜煎、剩好將息。遇佳景、臨風對月，事須時恁相憶。（《法曲獻仙音》）
面對青春年少的歌妓們的不幸夭折，盡傾同情之淚，譜成哀歌，寄予深沉的悼念：
留不得。光陰催促，奈芳蘭歇，好花謝，惟頃刻。彩雲易散琉璃脆，驗前事端的。 風月夜，幾處前蹤舊跡。忍思憶。這回望斷，永作終天隔。向仙島，歸冥路，兩無消息。（《秋蕊香引》）
柳永以芳蘭和好花比喻亡人的麗質，以彩雲之易散與琉璃之易碎比喻亡人生命的脆弱。詞人並未表明這位歌妓與他的特殊親密關係，卻流露出無限的友情和同情，顯示了柳永的人性光輝。雖然柳永沒有說明這個歌妓的死因，但是對於歌妓們長期的精神劇痛，他是深有體會的。歌妓們多是破產農民的女兒，因家庭生計艱難而被迫賣給妓院為妓。也有其他良家女子，因各種偶然的原因被壞人拐騙入籍。在這個人間地獄，沒有人理會她們的痛苦和悲傷，只有柳永作詞悼念她們：
花謝水流倏忽，嗟年少光陰。有天然、蕙質蘭心。美韶容、何啻值千金。便因甚、翠弱紅衰，纏綿香體，都不勝任。算神仙、五色靈丹無驗，中路委瓶簪。人悄悄，夜沉沉。閉香閨、永棄鴛衾。想嬌魂媚魄非遠，縱洪都方士也難尋。最苦是、好景良天，尊前歌笑，空想遺音。望斷處，杳杳巫峰十二，千古暮雲深。（《離別難》）
這首悼亡詞，引人深思，催人淚下。歌妓是賤民，她的死沒有常人的喪葬儀式，也沒有親人的哀悼，孑然一身，如落葉飄零而去。一切悄然，人去屋空，情景被表現的甚為淒涼。在詞人的癡念中，她的靈魂仍是那樣的嬌媚：她已經化為巫山神女，為雲為雨，飄渺於十二峰之間。如果柳永沒有惻隱之心，沒有真摯的感情，沒有拋棄世俗的偏見，沒有打破階級局限的勇氣，對於社會地位卑微的歌妓能有如此沉痛的悼念麼？柳永後期的作品，真實地披露了這些歌妓們的深重苦難和絕望中的希望：
簾垂深院冷蕭蕭。花外漏聲遙。青燈未滅，紅窗閑臥，魂夢去迢迢。 薄情漫有歸消息，鴛鴦被、半香消。試問伊家，阿誰心緒，禁得恁無憀。（《少年游》）
遠恨綿綿，淑景遲遲難度。年少傅粉，依前醉眠何處。深院無人，黃昏乍拆秋千，空鎖滿庭花雨。（《鬥百花》）
她們把結束悲苦生涯的唯一希望寄託在自己所中意的風流少年身上，殊不知大多是一廂情願。她們真摯的感情一次次被捉弄、被褻瀆。根源不在於她們感情付出的多少，而在於必須改變這種被侮辱與被損害的命運。柳永的可貴之處就在於他深刻地認識到了這一點。於是他在作品中不止一次的替歌妓們發出自由的呼喊：
縱然偷期暗會，長是匆匆。爭似和鳴偕老，免教斂翠啼紅。（《集賢賓》）
已受君恩顧。好與花為主。萬里丹霄，何妨攜手同歸去。永棄卻、煙花伴侶。免教人見妾，朝雲暮雨。（《迷仙引》）
這種自由能不能實現我們暫且不去討論。值得思考的是柳永如實地表達了這種自由意識的覺醒。這是封建社會的中世紀，以妓女的口吻發表的一篇人格宣言，這是被壓迫者的人性的覺醒。把歌妓當人，這就是最大的“善”。
與柳永同時代的詞人很多，有名的也很多，寫歌妓的則更多。但縱觀之下，我們就會發現，他們中的絕大多數仍是把歌妓當作生活的一種點綴，是工作之餘的消遣。比如當時著名的太平宰相、富貴閒人晏殊。使得他的詞中正平和溫潤秀潔的自然是他詞裏的歌妓——更確切的說是家妓，以晏殊的地位和財力他是養得起家妓的。北宋的大詞人們：張先、晏幾道、歐陽修、周邦彥、秦觀、蘇軾、黃庭堅……他們都曾寫歌妓詞，但他們更注重的是描寫歌妓們的容貌、體態、歌喉，寫得極其香豔旖旎。
像蘇軾的《減字木蘭花》詞“曲終力困，笑倚人旁香喘噴。老大逢歡，昏眼猶能仔細看。”
歐陽修的《解仙佩》詞：“夢裏似偎人睡，肌膚依舊骨香膩。”
這些歌妓詞裏所表現出來的，更多的是一種對名妓美人的欣賞和取悅。他們固然有激情，但也帶著輕浮；固然有愛意，但也有玩弄；固然相依相偎，但總有身份不同而產生的距離感。
秦觀《品令》裏：“每每秦樓相見，見了無限憐惜。”
歌妓只是被人愛憐的玩物。這些士大夫們自然不會深入地思考，歌妓為什麼會成為歌妓，更不會深入地去瞭解歌妓們笑面如花背後的辛酸和歌妓們的內心世界。我們不能說這些士大夫與歌妓之間就沒有真正的感情。但是這種感情、相思、懷念確實僅僅建立於兩性的性愛之上。
晏幾道多次在詞裏提到“小蘋”：“小蘋若解愁春暮，一笑留春春也住”（《木蘭花》），“小蘋微笑盡妖嬈，淺注輕勻長淡淨”（《玉樓春》）。
另一位離情聖手周邦彥在《芳草渡》裏寫：“多少離恨苦。方留連啼訴。鳳帳曉，又是匆匆，獨自歸去。”
這些詞雖然主體的抒情對象都是他們所眷戀的歌妓，但是都只局限於一般的愛戀。相比之下，柳永卻發出“永棄卻、煙花伴侶。免教人見妾，朝雲暮雨。”的曠世呐喊。柳永真正關懷的是她們的身世之悲，真正欣賞的是她們的才華而不是她們的容貌。正是由於柳永對歌妓的平等和同情態度，使柳永的歌妓詞在思想上最趨進步，閃爍著人道主義的光輝。
一個男人真正需要的只是自然和女人，其餘的一切，諸如功名之類，都是奢侈品。柳永將風月歡情視為有限生命的終極慰籍。這一獨特人生價值觀，不僅迥異于士大夫們建功立業，追名逐利的傳統價值取向，而且使他的歌妓詞呈現出不同於流俗的個性風貌。這是那些“雅詞”作者難以想像的，也是那些玩賞庸俗的“俚詞”作者難以企及的。對於柳永歌妓詞所呈現出的對生命意義和價值的體悟，我們也應該承認。對於生命來說，兩情相悅才是最本質的情感真實。柳永的歌妓詞，並非全是他愛之憂歡的寫照，其中相當部分是追求思想人格而不得的苦悶的異化轉換。柳永把求仕不得的精神傷害，通過愛情失落的苦惱表現出來。
“忍把浮名，換了淺斟低唱”的強作歡顏，正是他懷才不遇時苦悶心情的具體體現。
“雅態妍姿正歡洽，落花流水忽西東”，正是他對美轉瞬即逝的無奈和喟歎。
《樂章集》的一個顯著特點，就是始終圍繞著男女之戀的悲歡離合展示自己對人生的悲劇性體驗。柳永對風月的大肆發揮，是在冷漠的社會中尋求一個充滿人情味的角落，是內心湧起的對道貌岸然的傳統道德和封建社會的激烈反抗。行動的價值不在於成功與否，而在於行動本身。生命的價值正是在躁動不安的反抗、追求過程中實現的。作為儒家思想的追隨者，柳永悲劇性的失敗了，但作為自由生命的體現者，他狂放不羈的個性使得他的行動具有了思想解放的啟蒙意義。
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