張國治--帶你回花崗岩島
張國治，1957年出生於福建省金門縣。視覺傳達設計學系專任副教授兼系、所主任，亦兼任教造形藝術研究所。 1978年畢業於國立臺灣藝術專科學校美術工藝科，1988年畢業於國立臺灣師範大學美術學系，1994年獲美國芳邦大學(Fontbonne University)藝術碩士。 1988年返回母校美術工藝科服務，迄今十九年，陪同學校從專科走向學院以至於改制大學，大半生黃金時光於此藝術場域成長、沉潛，主要研究的領域為攝影史、當代影像設計、近代設計史、構成設計等。開授課程有：影像鑑賞分析、廣告攝影、影像設計研究、視覺設計原理與鑑賞、攝影創作研究等。熱心教學、熱情專注。 個人創作則有：繪畫、攝影、視覺傳達設計等。本質上為詩人，亦擅於現代詩、散文以及評論等書寫。著作有詩集：《三種男人的情思》、《雪白的夜》、《憂鬱的極限》、《帶你回花崗岩島─金門詩鈔．素描集》、《末世桂冠-中詩英譯．版畫集》、《張國治短詩選》、《戰爭的顏色》共七冊，散文集《愛戀情節》、《濱海劄記》、《家鄉在金門》、《藏在胸口的愛》共四冊，評論集《金門藝文鉤微》以及攝影集《暗箱迷彩─張國治視覺意象攝影》……等共十三冊。 多年下來，得過無數的文學、美術獎項，參加過無數的聯展，舉辦十多次的個展，參與更多場學術演講，擔任過許多公私立大型設計比賽評審如：全省學生美展平面設計類評審、自由時報4A創意獎評審、時報金犢獎評審……等。
為戰爭寫史詩－－評張國治《戰爭的顏色》
張國治和我同年，我們成長的經驗相似，在那些戰火的歲月裡，我們登上二戰留下來的登陸艦艇，一路風雨飄搖，一路嘔吐，晃過澎湖黑海溝，晃到十三號軍用碼頭，在高雄車站半夜席地面臥等凌晨第一班北上列車時陸地仍如海浪般在晃動。這不僅是我和張國治的離鄉經驗，也是許多金門子民的，不同的是，張國治將戰火和離散（diaspora）的烙痕用詩留存了下來，用書寫抵抗時間無情的流逝，用書寫抵抗遺忘。時間老人說：在我的鐮刀下，一切寵辱悲歡，盡屬徒然（Much ado about nothing），張國治說：不，總有一些該被記得。於是他用筆去拾掇足跡，塗抹海馬迴裡的灰質。
《戰爭的顏色》收錄了張國治從寫詩以來的一些代表作品，時間橫跨了三十餘年，主題圍繞在砲火、鄉愁、親情，但也有現實及社會問題的批判。如同書名所示現的，「戰爭」可能是這本詩集主要的色調。
誰能忘記戰爭的荒謬呢？雷馬克的《西線無戰爭》（E. M. Remarque, All Quiet on Western Front）、海明威的《戰地春夢》（E. Hemingway, A Farewell to Arms），海勒的《二十二條軍規》（Joseph Heller, Catch-22），或者像電影「盧安達飯店」，道盡了戰爭的無明與殘酷。詩人的心是柔弱易感的，面對砲火的傷痕，詩人為我們留下了記錄。念高二那年，剛過半夜的單日，砲宣彈在離我不到五十碼之處落地爆開，把夜讀的我從書桌震倒，而那時我們離八二三砲戰已十六年，烽火卻仍緊追著金門的子民，我們只能認命。還好張國治以詩為歷史做了見證：
我們莫要忘記
肅殺的新秋，被砲火輪笞祖地
齒音嘎嘎
滾滾沼泥血漬鄉顏
四十七萬發砲彈碎落家園
比夏後高梁打落地還多還快
碎垣瓦礫（〈花崗磐石〉，頁八）
如果不是杜甫的〈兵車行〉和〈三吏〉、〈三別〉，安史之亂恐怕只是史書上輕輕翻過的一頁，但杜詩的「牽衣頓足攔道哭，哭聲直上干雲霄」把戰爭的場景活化了，留在讀者的心眼中，如果不是張國治的詩，八二三砲戰恐怕也只是歷史中一頁冷酷的傷亡統計以及房屋「半毀二九五二，全毀二七○七」等數字。張國治用枷打高粱落地來形容砲火之猛，讓戰爭走進常民生活，意象的類比生動有力，可以看得出來詩人十年磨劍的功力。這類挑眼（eye catching）的意象還有：「曾經一枚咆哮兩岸殷紅落日／是記憶空包彈，也不足以引信發火」（〈落日拒絕隱喻〉，頁一六四），「在煙硝瀰漫砲火呼嘯／防空壕濕漉泥味血漬／佈滿棘刺記憶／礮台沈寂，硝煙在／斑斑史蹟升起巍峨」。詩人是有自覺的，他知道歷史不該也不會忘記這場戰爭和它帶來的苦難，所以他筆下總流露出史詩式的敘述筆法，而定位他所刻畫的時空是「帶血的歷史」（頁十八）。
本來，中國詩歌的特質是抒情詩（lyric）而非史詩（epic），這是中國人詩歌的特質，所以文學史家每認為中國沒有史詩，但現代詩發展以來，許多詩人嘗試突破這種局限，嘗試數百行甚至數千行的長篇，如郭沫若。張國治的詩當然還說不上是史詩，但卻有一種史詩的述說（narration）。
張國治的次一題材是鄉愁，浯島的意象不斷在詩行中躍出，他像一個拒絕長大的游子，不願離開故鄉溫暖的懷抱，所以時時回去向它需索奶水：
眼淚總會遞給我
一首歌，那是關於一個唱不完的主題
無論你背向城市
向東向西、向南向北
總是一片海潮守候，等著你望鄉
你慢慢唱起（〈眼淚總會遞給我一首歌〉，頁十四）
張國治已經夫子自道，鄉愁是他唱不完的主題，這之中還包括了親情和尋根之旅，我以為張國治本質上是抒情的，雖然他也寫了不少批判現實的詩，但他抒情的歌行最動人心弦，寫父親病中的〈母帶〉，將父親、自己、兒子三代人連結成一道親情的鎖鏈，在兒子身上，父親彷彿看到了詩人的童年，這是聰明的書寫策略。〈風雨航渡〉是代父歸鄉，也是為自己尋根，短短五十二分鐘，等待了五十二年，多麼反諷（irony）。
寫社會現象的詩，張國治也有讓人驚豔之處，〈母親節〉一首，寫神聖的節日變成資本主義下商品炒作的機會，所以「百貨公司櫥窗／提早插滿／錦簇康乃馨」，其實不過是商機的粧點。〈世紀末美容術系列〉以農人平實的生活對照都會仕女的除皺、護膚、拉皮，間接也帶出了詩人的批判。
詩史上重要的詩人其實貢獻不外乎：開創新表現手法、廣大的題材、各種詩體的嘗試，以及詩語言的實驗，韓愈在杜甫之後，只能走上怪奇一派，李商隱在韓愈之後，另創出巴洛克式的華麗詩風。我以為張國治必需找出自己的聲音和詩的語言，因為語言可能是他最大的弱點。張國治是藝術的多妻主義者，素描、攝影、各種素材的繪畫都在行，有時難免冷落了對詩歌語言的琢磨，這點他深有自知，所以在〈序言〉裡先為讀者打了預防針，但作為張國治忠實的讀者，我還是不能對他散文化的詩行視而不見，作者自認很重要的〈風雨航渡〉，我卻看到這樣失敗的詩歌語言：
從金門望向這一頭金廈一家的島
此刻呈現眼前
這條兩兄弟共擁的水道
二十五海里走得如此艱辛
「金廈一家」、「兄弟」等詞情感太外露，幾行詩間意象稀落、語言淺白，且流於交待背景。詩人太急切於讓讀者讀懂他的詩，所以跳出來自作解人。其實詩意詩情常存在於懂與不懂之間，梁啟超在《中國韻文裡所表現的情感》一書中說，他讀不懂李商隱的詩，但不妨害他欣賞李詩，真是知音之言。詩人還是寫自己的詩就好，懂與不懂，就留給讀者吧。
為戰爭寫史詩－－評張國治《戰爭的顏色》張國治和我同年，我們成長的經驗相似，在那些戰火的歲月裡，我們登上二戰留下來的登陸艦艇，一路風雨飄搖，一路嘔吐，晃過澎湖黑海溝，晃到十三號軍用碼頭，在高雄車站半夜席地面臥等凌晨第一班北上列車時陸地仍如海浪般在晃動。這不僅是我和張國治的離鄉經驗，也是許多金門子民的，不同的是，張國治將戰火和離散（diaspora）的烙痕用詩留存了下來，用書寫抵抗時間無情的流逝，用書寫抵抗遺忘。時間老人說：在我的鐮刀下，一切寵辱悲歡，盡屬徒然（Much ado about nothing），張國治說：不，總有一些該被記得。於是他用筆去拾掇足跡，塗抹海馬迴裡的灰質。
《戰爭的顏色》收錄了張國治從寫詩以來的一些代表作品，時間橫跨了三十餘年，主題圍繞在砲火、鄉愁、親情，但也有現實及社會問題的批判。如同書名所示現的，「戰爭」可能是這本詩集主要的色調。
誰能忘記戰爭的荒謬呢？雷馬克的《西線無戰爭》（E. M. Remarque, All Quiet on Western Front）、海明威的《戰地春夢》（E. Hemingway, A Farewell to Arms），海勒的《二十二條軍規》（Joseph Heller, Catch-22），或者像電影「盧安達飯店」，道盡了戰爭的無明與殘酷。詩人的心是柔弱易感的，面對砲火的傷痕，詩人為我們留下了記錄。念高二那年，剛過半夜的單日，砲宣彈在離我不到五十碼之處落地爆開，把夜讀的我從書桌震倒，而那時我們離八二三砲戰已十六年，烽火卻仍緊追著金門的子民，我們只能認命。還好張國治以詩為歷史做了見證：
我們莫要忘記
肅殺的新秋，被砲火輪笞祖地
齒音嘎嘎
滾滾沼泥血漬鄉顏
四十七萬發砲彈碎落家園
比夏後高梁打落地還多還快
碎垣瓦礫（〈花崗磐石〉，頁八）
如果不是杜甫的〈兵車行〉和〈三吏〉、〈三別〉，安史之亂恐怕只是史書上輕輕翻過的一頁，但杜詩的「牽衣頓足攔道哭，哭聲直上干雲霄」把戰爭的場景活化了，留在讀者的心眼中，如果不是張國治的詩，八二三砲戰恐怕也只是歷史中一頁冷酷的傷亡統計以及房屋「半毀二九五二，全毀二七○七」等數字。張國治用枷打高粱落地來形容砲火之猛，讓戰爭走進常民生活，意象的類比生動有力，可以看得出來詩人十年磨劍的功力。這類挑眼（eye catching）的意象還有：「曾經一枚咆哮兩岸殷紅落日／是記憶空包彈，也不足以引信發火」（〈落日拒絕隱喻〉，頁一六四），「在煙硝瀰漫砲火呼嘯／防空壕濕漉泥味血漬／佈滿棘刺記憶／礮台沈寂，硝煙在／斑斑史蹟升起巍峨」。詩人是有自覺的，他知道歷史不該也不會忘記這場戰爭和它帶來的苦難，所以他筆下總流露出史詩式的敘述筆法，而定位他所刻畫的時空是「帶血的歷史」（頁十八）。
本來，中國詩歌的特質是抒情詩（lyric）而非史詩（epic），這是中國人詩歌的特質，所以文學史家每認為中國沒有史詩，但現代詩發展以來，許多詩人嘗試突破這種局限，嘗試數百行甚至數千行的長篇，如郭沫若。張國治的詩當然還說不上是史詩，但卻有一種史詩的述說（narration）。
張國治的次一題材是鄉愁，浯島的意象不斷在詩行中躍出，他像一個拒絕長大的游子，不願離開故鄉溫暖的懷抱，所以時時回去向它需索奶水：
眼淚總會遞給我
一首歌，那是關於一個唱不完的主題
無論你背向城市
向東向西、向南向北
總是一片海潮守候，等著你望鄉
你慢慢唱起（〈眼淚總會遞給我一首歌〉，頁十四）
張國治已經夫子自道，鄉愁是他唱不完的主題，這之中還包括了親情和尋根之旅，我以為張國治本質上是抒情的，雖然他也寫了不少批判現實的詩，但他抒情的歌行最動人心弦，寫父親病中的〈母帶〉，將父親、自己、兒子三代人連結成一道親情的鎖鏈，在兒子身上，父親彷彿看到了詩人的童年，這是聰明的書寫策略。〈風雨航渡〉是代父歸鄉，也是為自己尋根，短短五十二分鐘，等待了五十二年，多麼反諷（irony）。
寫社會現象的詩，張國治也有讓人驚豔之處，〈母親節〉一首，寫神聖的節日變成資本主義下商品炒作的機會，所以「百貨公司櫥窗／提早插滿／錦簇康乃馨」，其實不過是商機的粧點。〈世紀末美容術系列〉以農人平實的生活對照都會仕女的除皺、護膚、拉皮，間接也帶出了詩人的批判。
詩史上重要的詩人其實貢獻不外乎：開創新表現手法、廣大的題材、各種詩體的嘗試，以及詩語言的實驗，韓愈在杜甫之後，只能走上怪奇一派，李商隱在韓愈之後，另創出巴洛克式的華麗詩風。我以為張國治必需找出自己的聲音和詩的語言，因為語言可能是他最大的弱點。張國治是藝術的多妻主義者，素描、攝影、各種素材的繪畫都在行，有時難免冷落了對詩歌語言的琢磨，這點他深有自知，所以在〈序言〉裡先為讀者打了預防針，但作為張國治忠實的讀者，我還是不能對他散文化的詩行視而不見，作者自認很重要的〈風雨航渡〉，我卻看到這樣失敗的詩歌語言：
從金門望向這一頭金廈一家的島
此刻呈現眼前
這條兩兄弟共擁的水道
二十五海里走得如此艱辛
「金廈一家」、「兄弟」等詞情感太外露，幾行詩間意象稀落、語言淺白，且流於交待背景。詩人太急切於讓讀者讀懂他的詩，所以跳出來自作解人。其實詩意詩情常存在於懂與不懂之間，梁啟超在《中國韻文裡所表現的情感》一書中說，他讀不懂李商隱的詩，但不妨害他欣賞李詩，真是知音之言。詩人還是寫自己的詩就好，懂與不懂，就留給讀者吧。
引用自蔡振念教授部落格：http://blog.sina.com.tw/mysterysoul/
寒川--多巴湖戀歌
多次受邀參加在中國、台灣、美國、澳門及亞細安等地舉行的文學會議；也担任過多項海內外文藝創作比賽評審。現為新加坡多個華社組織的理事和出版顧問，2004年，榮獲印華作協頒授“印華文學功勛卓著
桃源何處尋 ── 評寒川詩集《古厝》
寒川以他在2002年返回金門故鄉後所寫的《古厝》一詩作為這本詩集的名字，可見鄉愁在他心中的份量，早在1978年創作的〈樹的家譜〉一詩中，寒川就已經對他五歲時即辭別的榜林老家三致意焉，在詩集序言中，寒川招認，一系列有關家鄉的詩篇，是「心中揮不去點點滴滴的原鄉情懷」，這就構成寒川這本詩集重要的主題了。此外《古厝》還有許多旅遊詩或紀行詩，集中在卷一的「世外桃源」和卷二的「陽光的海岸」，比較特殊的是卷三「樹的聯想」，共16首寫樹的詠物詩，在現代詩歌史上，這恐怕是空前絕後的，同一題材這麼多不同角度來寫，顯示作者驚人的想像力和創作能量。總體而言，寒川的詩有很濃的抒情性，較少探觸到現實的問題。抒情固然是詩歌的本質，但現實絕對是詩人創造力最嚴苛的考驗，美國詩人史帝文森（Wallace Stevens）認為文學的基礎就是現實與想像的相互關係，在《必要的天使》（The Necessary Angel）一書中他說：「當想像不再依附現實，想像就失去力量。」可見抒情的生命要有現實的養料，詩人要能在抒情中展現處理現實的知性，才能形成知情交融的圓美境界。寒川的詩過度向抒情傾斜，會不會是一種遺憾？知我罪我，恐怕難以論斷。
寒川的詩另一特質是古典的挪用，這和他中文系的背景出身脫不了干係，他的許多詩直接將古人詩句植入其中，如〈雪花飄在長城上〉：「少婦城南欲斷腸，征人薊北空回首」，出自高適〈燕歌行〉、他的〈登樓〉中：「吳楚東南坼，乾坤日夜浮」，出自杜甫〈登岳陽樓〉，〈愛情三部曲〉和〈鐘樓及其他‧相思子〉，直接引王維〈相思〉：「紅豆生南國，春來發幾枝，願君多採擷，此物最相思。」〈謁岳王廟〉一首多化用岳飛〈滿江紅〉詞原句，他如〈丹那洛海岸〉的末兩行：「心中便響起了∕回首處，何處是天涯」，〈別〉詩中第三段開頭：「這會是第幾個驛站？∕長亭更短亭」無不是嫁接古典意象。古典詩是文化資產，翻用得宜，可以賦古典以新意，稍一不慎，則流於食古不化，文白夾雜，使詩歌語言失去現代感。
我們比較洛夫和余光中如何化用古典，洛夫〈與李賀共飲〉落筆云：「石破∕天驚∕秋雨嚇得凝在半空」，化自李賀〈李憑箜篌引〉：「石破天驚逗秋雨」，想像奇崛，不亞於原詩；「我隔著玻璃再一次聽到∕羲和敲日的叮噹響」，在李賀那裡是〈秦王飲酒〉的「羲和敲日玻璃聲」，一經改寫，融古典於現代，打破了時空距離，比原詩照引高明多了。古典時期的余光中寫有〈戲李白〉、〈尋李白〉、〈念李白〉三首，李白的名句，換裝成：「你曾是黃河之水天上來∕陰山動∕龍門開∕而今黃河反從你句中來」，不僅逆寫原詩，也有詩比自然恆久普遍的哲思。喜歡開車的余光中，後來尚寫有〈與李白同遊高速公路〉，在他筆下，古典有了現在的臨即感。
楊牧在《一首詩的完成》書中〈古典〉一節，談到了挪用古典不當，可能對詩臨即感（immediacy）的傷害：「當我們下定決心以全部敏銳的心靈去體驗的時候，我們和外物之間自然有種immediacy，那是藝術創造的根本保證。倘若那immediacy遭受古典詩詞的渲染，創造的過程恐怕就產生缺失：我們和外物之間橫了一道微塵，失去密切結合的力量，只能浮華的做些敷衍文章，藉助古人的美文佳句，永遠表現不了自己。」楊牧接著說，詩人要有轉化融會的能力，才能脫離古典的鐐銬。前行代詩人的深思，不知寒川以為然否？
寒川詩好處是語言明白曉暢，不故做高深，但語言是兩面刃，淺顯的另一面每每是邏輯思維習慣的結果，等而下之就落入散文化，詩質稀薄，說明文字充斥，寒川便往常走在這樣危險的邊界上，如〈登大觀樓〉一首：
於是拾級而上
一步一階
多想從古樸的木板上
去尋訪
二百多年來騷人墨客的足跡
其中定然有昆明文士陸樹堂
定然有雲貴總督岑毓英
還有，近代詩人郭沬若
他的橫批，三十多年了
依舊蒼勁地懸掛在
畫棟雕梁之間（頁27-28）
讀者試著去掉這節詩的分行，是否變成一段散文了呢？再看〈山城的夜〉這節：
僅僅你們匆匆的趕到
雖是初識
我已然感覺
山城的歡笑和溫暖湧來
自遠而近
就在身旁（頁58）
以上兩節詩的問題都在作者急於說明，急於交代背景資料，我們看《古厝》集中大部分詩中都有「附記」、「後記」、「注」等交代寫詩的緣由，這些「附記」對詩意詩情的表達並無幫助，有時反而限制了讀者詮釋的可能，詩歌是訴諸於感受，是意象思維，有時聯想跳躍，完全切斷了邏輯關係。詩人傳達的是感覺，不是理解，所以詩人簡政珍在〈現實與比喻〉一文中說：「詩的幽微與哲思，一旦藉由言說或說明，詩質就自然崩毀。」（《台灣詩學學刊》八號，頁13）
詩要借重意象，以有限暗示無限。在《古厝》中，寒川最好的詩，正是意象精準的掌握，如〈桂河橋〉：
正午的陽光
把嘆息的桂河橋
瘦成
水面上浮動的
一片牆
瘦，正如當年
饑饉的戰俘
在鐵蹄下
把生命，築成長長的
鐵路一條
而我走過，沉重的
每一步，都踏出
木軌道上
幽靈的嗚咽（頁11-12）
這首詩以橋的瘦長聯想到戰俘的瘦再過渡到鐵路的瘦長，「瘦」的意象貫穿全詩，暗示的是無數戰俘可悲的奴工生涯，詩人的情感含蓄不露，只在詩末輕輕帶出，真正展現了寒川經營詩意的匠心。
桃源何處尋 ── 評寒川詩集《古厝》
寒川以他在2002年返回金門故鄉後所寫的《古厝》一詩作為這本詩集的名字，可見鄉愁在他心中的份量，早在1978年創作的〈樹的家譜〉一詩中，寒川就已經對他五歲時即辭別的榜林老家三致意焉，在詩集序言中，寒川招認，一系列有關家鄉的詩篇，是「心中揮不去點點滴滴的原鄉情懷」，這就構成寒川這本詩集重要的主題了。此外《古厝》還有許多旅遊詩或紀行詩，集中在卷一的「世外桃源」和卷二的「陽光的海岸」，比較特殊的是卷三「樹的聯想」，共16首寫樹的詠物詩，在現代詩歌史上，這恐怕是空前絕後的，同一題材這麼多不同角度來寫，顯示作者驚人的想像力和創作能量。總體而言，寒川的詩有很濃的抒情性，較少探觸到現實的問題。抒情固然是詩歌的本質，但現實絕對是詩人創造力最嚴苛的考驗，美國詩人史帝文森（Wallace Stevens）認為文學的基礎就是現實與想像的相互關係，在《必要的天使》（The Necessary Angel）一書中他說：「當想像不再依附現實，想像就失去力量。」可見抒情的生命要有現實的養料，詩人要能在抒情中展現處理現實的知性，才能形成知情交融的圓美境界。寒川的詩過度向抒情傾斜，會不會是一種遺憾？知我罪我，恐怕難以論斷。
寒川的詩另一特質是古典的挪用，這和他中文系的背景出身脫不了干係，他的許多詩直接將古人詩句植入其中，如〈雪花飄在長城上〉：「少婦城南欲斷腸，征人薊北空回首」，出自高適〈燕歌行〉、他的〈登樓〉中：「吳楚東南坼，乾坤日夜浮」，出自杜甫〈登岳陽樓〉，〈愛情三部曲〉和〈鐘樓及其他‧相思子〉，直接引王維〈相思〉：「紅豆生南國，春來發幾枝，願君多採擷，此物最相思。」〈謁岳王廟〉一首多化用岳飛〈滿江紅〉詞原句，他如〈丹那洛海岸〉的末兩行：「心中便響起了∕回首處，何處是天涯」，〈別〉詩中第三段開頭：「這會是第幾個驛站？∕長亭更短亭」無不是嫁接古典意象。古典詩是文化資產，翻用得宜，可以賦古典以新意，稍一不慎，則流於食古不化，文白夾雜，使詩歌語言失去現代感。
我們比較洛夫和余光中如何化用古典，洛夫〈與李賀共飲〉落筆云：「石破∕天驚∕秋雨嚇得凝在半空」，化自李賀〈李憑箜篌引〉：「石破天驚逗秋雨」，想像奇崛，不亞於原詩；「我隔著玻璃再一次聽到∕羲和敲日的叮噹響」，在李賀那裡是〈秦王飲酒〉的「羲和敲日玻璃聲」，一經改寫，融古典於現代，打破了時空距離，比原詩照引高明多了。古典時期的余光中寫有〈戲李白〉、〈尋李白〉、〈念李白〉三首，李白的名句，換裝成：「你曾是黃河之水天上來∕陰山動∕龍門開∕而今黃河反從你句中來」，不僅逆寫原詩，也有詩比自然恆久普遍的哲思。喜歡開車的余光中，後來尚寫有〈與李白同遊高速公路〉，在他筆下，古典有了現在的臨即感。
楊牧在《一首詩的完成》書中〈古典〉一節，談到了挪用古典不當，可能對詩臨即感（immediacy）的傷害：「當我們下定決心以全部敏銳的心靈去體驗的時候，我們和外物之間自然有種immediacy，那是藝術創造的根本保證。倘若那immediacy遭受古典詩詞的渲染，創造的過程恐怕就產生缺失：我們和外物之間橫了一道微塵，失去密切結合的力量，只能浮華的做些敷衍文章，藉助古人的美文佳句，永遠表現不了自己。」楊牧接著說，詩人要有轉化融會的能力，才能脫離古典的鐐銬。前行代詩人的深思，不知寒川以為然否？
寒川詩好處是語言明白曉暢，不故做高深，但語言是兩面刃，淺顯的另一面每每是邏輯思維習慣的結果，等而下之就落入散文化，詩質稀薄，說明文字充斥，寒川便往常走在這樣危險的邊界上，如〈登大觀樓〉一首：
於是拾級而上
一步一階
多想從古樸的木板上
去尋訪
二百多年來騷人墨客的足跡
其中定然有昆明文士陸樹堂
定然有雲貴總督岑毓英
還有，近代詩人郭沬若
他的橫批，三十多年了
依舊蒼勁地懸掛在
畫棟雕梁之間（頁27-28）
讀者試著去掉這節詩的分行，是否變成一段散文了呢？再看〈山城的夜〉這節：
僅僅你們匆匆的趕到
雖是初識
我已然感覺
山城的歡笑和溫暖湧來
自遠而近
就在身旁（頁58）
以上兩節詩的問題都在作者急於說明，急於交代背景資料，我們看《古厝》集中大部分詩中都有「附記」、「後記」、「注」等交代寫詩的緣由，這些「附記」對詩意詩情的表達並無幫助，有時反而限制了讀者詮釋的可能，詩歌是訴諸於感受，是意象思維，有時聯想跳躍，完全切斷了邏輯關係。詩人傳達的是感覺，不是理解，所以詩人簡政珍在〈現實與比喻〉一文中說：「詩的幽微與哲思，一旦藉由言說或說明，詩質就自然崩毀。」（《台灣詩學學刊》八號，頁13）
詩要借重意象，以有限暗示無限。在《古厝》中，寒川最好的詩，正是意象精準的掌握，如〈桂河橋〉：
正午的陽光
把嘆息的桂河橋
瘦成
水面上浮動的
一片牆
瘦，正如當年
饑饉的戰俘
在鐵蹄下
把生命，築成長長的
鐵路一條
而我走過，沉重的
每一步，都踏出
木軌道上
幽靈的嗚咽（頁11-12）
這首詩以橋的瘦長聯想到戰俘的瘦再過渡到鐵路的瘦長，「瘦」的意象貫穿全詩，暗示的是無數戰俘可悲的奴工生涯，詩人的情感含蓄不露，只在詩末輕輕帶出，真正展現了寒川經營詩意的匠心。
獎”。
由左而右張國治、寒川、呂坤和
呂坤和
1955 出生於金門蓮庵村
1978 考進師大美術系
1980 台陽美展水墨畫 佳作
全國青年美術創作展水彩 入選
師大美術系展國畫 佳作
1981 水墨畫個展於師大
台陽美展水墨畫 入選
1982 師大美術系展版畫 第三名
全國美展版畫 入選
1983 畢業美展版畫 第一名
全國青年版畫展 佳作
三人展於金門社報館
台陽美展版畫 銅牌獎
台南長榮中學美工科教師
1984 文建會版畫週策畫師生版畫展於台南社教館
師大美術系師生系友版畫展於師大
31屆南美展 成大獎
南部名家版畫展於高雄中正文化中心
中華民國國際版畫展 入選
入選西班牙國際版畫展該作品曾培堯先生收藏
中華民國現代畫協會會員
1986 來自龍泉街的畫家們聯展於台北福華沙龍
南山商工美工科教師,主任
1987 華視訓練中心美工設計班老師
應邀中華民國美術展覽於省立美術館廣角畫室老師
1989 師大美術研究社指導老師
1990 北縣版畫五人展於大台北縣文化中心
師大附中商業美術設計班兼任教師
實踐家專推廣教育中心商業廣告設計班老師
鶯歌國小教師
1992 台北市立美術館81年水墨創新展榮獲創新首獎
作品象內象外獲台北市立美術館典藏
自強國小教師
1993 參加俄羅斯聖彼得堡「中國墨彩畫大展」
1994 參加「台灣．港澳．大陸中國現代水墨大展」
參加「中國現代墨彩畫大展」美國巡迴展
加入元墨畫會
1995 中韓水墨畫展於台北中正藝廊
21世紀現代水墨畫會會員
應邀參加中華民國第一屆現代水墨畫展
1996 台北市立美術館個展 、
中韓水墨畫展於漢城
應邀參加韓國環境美學展，亞洲現代美術館
國際彩墨聯盟會員
中華民國第一屆現代水墨畫展 中正藝廊
現代水墨畫展 南京 江蘇省美術館 , 臺北 國父紀念館
師大師生水墨畫展 國父紀念館
第一屆國際彩墨畫展 臺灣、加拿大、美國巡迴展
中國文藝協會詩畫展 臺灣藝術館
臺灣墨彩聯姻大展
1997 福華沙龍個展
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