2017/08/25 台中國美館《崔旴嵐—靈魂機械鍊金術》
若不是剛好要來台中唏哩呼嚕
宅女恐怕就錯過了躬逢其盛的機會
能夠親眼目睹如此獨特的活動金屬工藝
真是美好緣份，開心！
羽翼持續開展收合的《進化》被掛在明堂上
歡迎走進美術館的所有觀者
雌、雄、成、幼在暗室中各據一方
忽明忽滅、或靜或動，正進行著所謂繁衍
然後，我們走進了崔旴嵐的擬生機械異想世界
我超喜歡這面牆的燈花
感覺可以坐著看牠們一直重覆開合好久好久
真難想像，冰冷堅硬的金屬竟也可以呈現如此溫柔的生氣勃勃
人來人往，很難完整捕捉一片黑暗靜默到全部綻放的畫面
妹妹艱難地用手機拍了兩次
抖抖手讓畫面從頭到尾晃動到不行
所幸，現在Youtube有超強的自動校正功能
畫面改編到幾乎沒什麼晃的感覺
配上音樂還蠻像回事的
崔旴嵐的平面設計手稿看起來就很動態
真做得出來，又呈現得那麼美，超強的！
《金色脈輪之燈》是另一個我很喜歡也可以看很久很久的作品
看著它不斷在明滅之間開展、旋轉、收合，實在很療癒
在玻璃櫃裡的金色昆蟲，舒展的是牠哪個身體部位呢？
廢五金組合的《噴氣姥鯊》讓我想起凱文．科斯納主演的《水世界》
災難後的世界盡是古銅色的暗沉鏽腐
近乎單色調的片子，看起來好絕望
臭男人大紅大紫之後就想撇下一路艱辛走來的糟糠妻，爛透了！
嘖嘖，這電影賣不好、人氣自此走下坡也剛好而已…...
天啊，我因為遷怒而一起看不順眼這隻龐然大物了
《銜尾蛇》是難得可以連結已知神話的擬生機器
托特牌中的盤二正是一隻扭曲成8字形的銜尾蛇
從發想、設計到實作完成，好多好多細節
光看草圖我頭都昏了，太佩服藝術家的巧奪天工了
巨大高聳的《稻草人》實在驚人
看了一堆拗口的怪譯名，難得這作品的中文名稱不是使用音譯
或許為了搭配生物學拉丁文，展場中的部分擬生作品都直接採音譯
連Norm（標準）也被擬人化，選譯為人名《諾姆》
懂英文的會比較有感吧
scarecrow(稻草人) → scare crow (嚇 烏鴉)
本來人用來嚇烏鴉的，卻反過來像巨型烏鴉一般嚇人
雙翅開展、收合發出的喀喀聲讓我感覺不太舒服
彷彿自己身體關節也卡住了，難受
翅膀開展到極限時，頭身還會微微前傾，好恐怖！
仰望《稻草人》讓我壓力好大
或許，它提醒了我不想面對的內心深處黑暗吧
原本轉身想刻意忽略的，突然無可逃躲地矗立眼前必須直視
事情是過去了，但心情過不過得去不一定
要長智慧啊…...
不容易，但要繼續努力，總有一天什麼都過得去
數不清有多少支捲尺組成的Norm令人印象深刻
捲尺向四面八方緩慢伸出，直到像一棵抽長枝枒的挺立大樹
霎那間，幾支捲尺迅速地整個抽回
聲音和畫面都讓人措手不及
然後，剩下的捲尺陸續緩緩回縮
某一刻又突然全部迅速抽回，發出了驚人聲響，隨之燈也全都熄滅
在黑暗中靜默的Norm，此時又像是拘謹、孤立的一個人了
這作品讓我想起飛人集社劇團的舞台劇《測量》
那些關於數字、社會標準、價值觀的反思
想起我心中那把刻度分明的直尺
不熟的人常誤以為我隨和、平易近人、好商量
其實，那是因為他們還沒機會被那把臭硬尺為難
也想起現在反覆衡量計算的生活日常
我隨時都握著幾把尺，丈量眼前的標的物值或不值
長此以往，會不會變成截然不同的人呢？
若哪天又砰然心動了
會把條件放在信念之前，把判斷放在感覺之前嗎？
哎呀，與感情絕緣的此刻實在靜好
沒必要自找麻煩
我喜歡現在簡單又平靜的日日好日
回收利用車頭燈、尾燈製作成的兩顆大發光體
像來自不同宇宙的獨立星球
像妹妹和我在許多方面的天差地別
慶幸我們如此不同卻也有些地方臭氣相投
要是我妹妹不喜歡看展，怎辦咧？
感謝一路有妹妹陪伴我
否則，我人生想必更加閉塞無趣吧
崔旴嵐真的是神人級的厲害
從他畫的手稿看得出來，要他畫一般細緻精美的畫也行的
但他還能設計並做出充滿動感的立體作品，這就特別令人佩服了
除了藝術美學，還結合了科學、工藝技術，實在讓人驚豔
崔旴嵐七歲時畫的《自畫像》和年過四十所製作的《自畫像》
對於機器和生物的濃烈興趣，看來是從小就顯而易見
而當初的小小火苗已燃燒出一整個世界了
不只燦爛了藝術家的人生，也豐富了我們的視界
好幸運能在國美館看到如此出色的個展
★ 回味精彩片段：《形而上畫廊》Youtube影片
★ 《形而上畫廊》展覽介紹
★ 評論文章
兩個世界
文 / 李維菁
崔旴嵐創造的奇特生物彷彿是遠古時期就與人類共生於宇宙、隱密平行存在的古老異獸，它們一方面是追索人類慾望根源的神話；同時卻又帶著新生體系的未來預言啟示意味。這些動態雕塑，或者說，這些動態生物群，融合了相異的特質於一體，它既古老又未來，既原始又科幻，既是奇想卻又讓人感到現實無比。
崔旴嵐是韓國動力藝術的代表性藝術家，他在藝術、科學、自然、哲學這些不同領域進行了具獨創性與深度的連結，展現的成果已不同於動力藝術這領域過往的深度。
崔旴嵐人生的轉捩點是他在2006年東京森美術館的個展。在那之前，崔旴嵐花了許多年投入創作，然而耗費心力，卻少有回饋，堅持得非常辛苦。因此，他受到森美術館邀請時，心裡把這展覽當作人生最後一次展覽在做，心想如果不行此後就停止創作。那次展覽名為「城市能量」，結果成為奠定崔旴嵐國際地位的發聲，而這次展出也足以充分傳遞出崔旴嵐這位藝術家的美學風格與核心訊息。 崔旴嵐創造了一個驚人美麗卻又令人畏懼的機械生命體，它看起來像是一個單一巨大生物，又像是上千個生物體群集而成的生命群落，名叫〈城市浮游體〉（Urbanus）。在森美術館的昏黃展場，自天花板垂下的巨大生物體，由千萬個細零件構成，繁複連續地移動，毫無間斷，浩瀚而細膩。
〈城市浮游體〉的創造背後有他的想像，他曾經談到他站在六本木的森美術館這座摩天大樓至高點，夜晚透過窗戶向外望，整個城市在他腳下攤開，密密麻麻的公路像是藤蔓，城市像個巨大平攤開來的有機生物體。他想像的神話是〈城市浮游體〉這種生物體為夜行性，棲息於城市上方兩百公尺處，平時隱密的俯視東京這都市的一千三百多萬人，有時可在摩天大樓屋頂處窺見它們的存在蹤跡。它們漂浮在半空，隨著呼吸身體的律動，明滅發光，身體如同金屬花朵一樣開闔。〈城市浮游體〉分雄雌性，雄性在雌性附近飄游移動，雌性吸收了城市的能量，展化成光，當雌性花朵般地張開葉狀物，光源與能量便從它的生殖器釋出，雄性便在此時吸入能量。
他創造的生物體俯視整個人類都市，正秘密的繁殖，傳遞秘密訊息，彷彿隱密的危機正要到來，或某種渴望傳達給人類的大自然訊息就要接通。崔旴嵐作品的訊息令人聯想到日本科幻動漫裡關於科技進化、妖獸都市、人類末世、恐懼與陰暗、愛與救贖混合的種種寓言。這項個展讓崔旴嵐獲得大量好評與關注，扭轉了他的生涯，他緊接著受邀至紐約個展，又參加了利物浦雙年展、大都會美術館、三星美術館等世界各地的重要展出。2017年他在新加坡、釜山以及台灣的國立美術館，都推出個展。
崔旴嵐創造「靈魂雕塑」（Anima Machine）這個詞來形容自己的作引，Anima這個字可以指靈魂、鬼魂或生命，也有移動的意思，在他的想法中，他創造的會動的機械，都有生命，都會移動，也都會死。他在很小的時候，就對不能動的形式一點興趣也沒有，非常年輕就開始了科學與工程方面的濃厚興趣。他的祖父是韓國早期汽車Sibal的研發者，祖母是韓國最早的計程車女司機，祖母本來想開飛機，但因難度太高，改而學駕車。他祖父母的公司離鐵軌近，只要火車就要經過，他就興奮地拉著祖母去看去聽那隆隆的火車聲。崔旴嵐的父母都是藝術家。崔旴嵐在電腦還不普及的時候，父親花了幾乎是兩個月的薪水送給他的一部電腦，當時的電腦只有八位元。
他對科學與機械的幻想早在童年時期就萌發，由於南北韓的關係緊張，政府時常發布軍事演習。崔旴嵐當時就描繪大量機器人圖像，並想像他們能保護自己的家人朋友，他當時也受到日本動漫影響，發展出自己許多的機器人想像。當崔旴嵐的科學家之夢轉為藝術家之夢後，他進入中央大學美術系後主修雕塑。就學期間接觸到藝術家柯爾達Alexander Calder、丁格力 Jean Tinguley的作品後，對動態藝術十分著迷。
儘管舉行了個展，學校畢業後有兩三年的時間崔旴嵐幾乎放棄創作，因為當專職藝術家實在很艱難，他去公司上班，在專為小孩子生產教育性機器人的公司生產配套零件，但老闆非常支持他，給他空間做自己的研究。二00二年他得到政府六個月的補助金，便辭職專注創作，租了個工作室。他告訴自己，如果可以賺到租金，就繼續當藝術家，如果還是活不下去，就去找其他工作便是。這段期間，他舉辦展覽，也參與不少聯展，但主辦單位幾乎都不太付費。因此他一方面雖然高興自己有機會展出，另一方面卻是愈作愈灰心。直到韓國DoArt畫廊邀請他參加開幕展，雖然畫廊老闆支付創作費，但崔旴嵐花了兩倍成本完成參展作品。慶幸的是展覽最後一天，他的作品售出，他得到很大鼓勵，覺得自己的作品有人喜歡與收藏。接著又苦撐了好一陣子，幾乎要放棄的時候，崔旴嵐得到森美術館的展出機會，自此在國際嶄露頭角。
他的「靈魂機械」每件作品都牽涉到上千個精細零件，絢麗繁複而精確，有時花葉有時如鱗片如羽翅，崔旴嵐投入大量的心力設計這些會移動的生物體，與工程師密切合作。有趣的是，他的機械生物體群聚連續性活動的方式，展現他對控制理論的相當的高度興趣。控制理論研究的是包括人工及生物的所有溝通通訊系統如何形成的研究，包含動物體內的控制與聯絡系統如何構成，以及機械和製造程序中的自動控制如何形成，其牽涉的領域包含電子技術、生物學、神經科學....等多個領域。試想一個沉默的生命群體，如何在沒有社會指揮系統之中，成為聚居群集，甚至彼此溝通呢？
他在2008年的〈燈花〉（Una Lumino）是座高五公尺的蜂窩狀雕物，由幾百朵半透明的白色燈花構成，像是一個交換訊息與生存能量的社群，朵朵燈花會各自運動，打開時發亮，閉合則燈滅，花開花闔形成連綿延續的運動，集體行為模式像是聯絡到某個神經中樞，交換彼此的訊息，形成一個穩定的社群內在的循環。崔旴嵐曾說過他思考海邊岩石上附生的一大群甲殼類動物藤壺的狀態，當牠們暴露於退潮，會用堅硬的殼保護自己，漲潮的時候，則張開牠們的殼，用觸角吃浮游生物。這些藤壺都可獨立活動，但牠們如何溝通彼此決定群聚於此，並且彼此溝通開展出群居之習，這些奧秘令人著迷。
崔旴嵐的創作思考在2010年開始有了明顯的變化。在這之前崔旴嵐創造的「靈魂機械」帶有某種神話性格（這個神話系指的是它同時連結人類古老意識根源，又同時指涉某種未來預言），是因為他作品中的曖昧性，他自己虛構了異獸生物的身世，運用機械科學工程卻又某種程度地模擬了生物自然的型態與運動，然而又難以明辨輪廓，古老與未來難辨，善意與危機難分，正是這種曖昧空間創造了神秘與多重解讀的想像。但是，2010年後，崔旴嵐的作品走向，直接取材既存的遠古神話故事、宗教典故，運用其既有的象徵指涉，部分隱喻社會時事。有趣的是，連結神話象徵後的崔旴嵐作品中的神話性減低了，其社會寓意與現實性則增加了。
他的〈脈輪-2552-a〉（Cakra-2552-a）靈感取自佛教的曼陀羅，以圓弧形轉動的金屬與齒輪，構成輪狀的裝置，像是敲開表面後暴露出來的結構，彷彿解密了時間，窺見了時間的運作模型。2010年的〈銜尾蛇〉（Ouroboros）則取材自東西方皆有的銜尾蛇神話，一條蛇口咬著自己的尾，生死兩極實為一體，是永恆的循環。
2011年的〈洞口守護者〉（Custos Cavum）是為紐約亞洲社會博物館進行的製作，想法來自印度的濕婆神，濕婆神是創造之神，也是破壞之神，是起始也是毀滅。崔旴嵐的設想故事，原本有兩個世界，這兩個世界經由許多小洞孔彼此連結，彷彿兩個世界藉著這些洞孔呼吸著彼此，但是這些洞很容易就關閉起來，守護者保護著兩個連接兩個世界的這些地洞，保持它們暢通不阻塞。崔旴嵐用南極海豹形體與牠們會鑽洞的大前牙作為守護者的形象靈感。在崔旴嵐的故事中，守護者若感應到連結兩個世界的邊界，若新生成了一排連結彼此的洞，原有的守護者身上就會分裂出生殖細胞叫作Unicuses，飛到遠處落下，分裂形成新的守護者，守護新生成的洞。但隨著歲月過去，兩個世界的人都忘了彼此，守護者的力量消褪，一個個死亡，連結兩個世界的洞口就要永遠關閉。崔旴嵐的設定非常美麗哀傷，他寫著，「昨夜在我花園裡，最後一個守護者要死了，我看到最後一個Unicuse飛出他的身體，傳說中那會飛往下一個洞口打開之處。」
2012年的〈浮華閣〉、〈旋轉木馬〉則直接討論現代社會的腐敗，物質名利的虛妄追求崇拜，光彩耀眼與浮華美麗都成鬼魅虛幻。
這次崔旴嵐在國立台灣美術館的個展「Still Laif」展現了他不同時期的33件作品，其中包含他不同時期的代表性之作，也發表他特地為台灣展出創造的新作〈金色翅膀〉，將台灣美麗的蝴蝶的輕顫律動，化成作品。崔旴嵐的才能以及他對現實世界之外，始終有另一個平行奧妙世界與我們同步呼吸律動，深深著迷並加以詮釋。而這個假設與想法自上世紀以來，已不只是宗教、心理學上的形而上意義，更在物理與天文科學上證明存在的可能。身為一位藝術家的特質，以及他展現出的風格，古老與未來，藝術與科學，生物自然與虛構想像，崔旴嵐可能正是兩個世界連結處的守護者。
崔旴嵐的 [stil laif]
文 / 金善姬
（現任濟州金昌烈美術館 Jeju Kim Tschang-Yeul Museum of Art館長）
我第一次遇見崔旴嵐、訪問他的工作室，是在2005年。至今事隔十餘載，仍然記憶猶新。那是在初夏梅雨季才剛結束的時候，他那改造地下倉庫弄成的工作室，不知道是滲入雨水，還是該說整個沉浸到水裡去，我踩著地上四處擺放充當度河墊腳石的水泥磚，才勉強能進去。在這無法預期的狀況下，我才對我之前認為崔旴嵐他應該是自己認真地在工作室工作，然後某個時候才會從中脫離的想法，感到難為情。他的工作室裡被各種東西佔據：幾台電腦、各種機械零件、工具、金屬板、塑膠雕刻、螺絲帽，以及許多繪圖道具和向工廠訂購必須零件時所需要的資料們。這比起藝術家的工作室，更給人像是電器行或鐵工廠的感覺。他的大部分作品要不是被解體開來，就是正在製作當中，能看的東西就僅僅只有小作品兩三件罷了。雖然如此，我仍然毫不猶豫地邀請他參加2006年森美術館Mori Art Museum的MAM企劃展覽（知名青年藝術家招聘企劃）。正是因為他的作品非常新鮮獨特，並從他身上感到非常充分的藝術信念及意欲。之後他便開始構想展覽內容，在剩餘的一年期間發揮渾身解數為展覽進行準備工作。其結果便是他的作品在森美術館展出時，成功獲得了遠遠超出期待的正面反應。崔旴嵐也對他自己的第一場展覽結果感到興奮，想在東京再待上一段時間。而其理由即是東京這個城市既有趣又能給他帶來許多靈感，對於構想新作品擁有極大的助益。於是他便與他的妻子──那位和他人生和藝術最接近的伴侶──一同在東京駐留了一段時間。正是因為如此，我們才能更輕鬆的見面，而見面時談的是他對新作品的構想，或是漫談他熬夜在哪裡做了什麼事等瑣碎有趣的話題。雖然這些都是以前的故事了，但卻是美妙的記憶。其後十幾年間，他的才能廣受好評，在國際舞台上活躍至今。如今他不必再擔心工作室會被水淹過腳踝，擁有進步系統的嶄新作品持續在他的巧手下接連誕生。
剛開始面對他的作品時，感覺是非常奇怪、覺得來路不明，但在了解他的作品之後，卻什麼感覺都沒變。崔旴嵐的藝術的意義，就在於其身分不明。透過來路不明的生命體，最終表達出的是崔旴嵐對反映著人類欲望的機械文明的擔憂。……（中略）……在更進一步，崔旴嵐透過對現代科學技術主義的詼諧模仿（parody），要求沉浸於現代社會科學成就感的人類進行反省。也就是說為了達成和機械的美麗同行，必須對人類的貪欲進行克制。
-出自2006年 Mori Art Museum : MAM Project 崔旴嵐個人展畫冊中
金善姬首席策展人senior curator所寫
崔旴嵐將這次的展覽題目，以[stil laif]這樣的發音音標進行標示。依照音標發音的話，便很難去區分它到底指的是英文的 steel life、steal life 還是 still life。他不明確地在各種意義中指出某個特定意涵，便是因為他想在自己的作品世界中，乘載著各種相互重疊的意義。
Steel Life – 金屬之美
他的[stil laif]。首先說到steel，便是顯現出崔旴嵐的作品中作為材料使用的金屬，所擁有的多重性格。既是方便美麗，又是冰冷無情，非人的。對於作為材料的金屬，崔旴嵐說是「適當地柔軟，又適當地堅韌。」對他來說，生命也是如此反覆又多重意義的。是雖然在幾乎無法生存的環境下執著的生存下來，但實際上卻又虛無脆弱的那種存在。雖然從他的作品中感受到的金屬性質第一印象是既冰冷、鋒利又纖細，但是在用心感受、看到它優雅地移動時，便能感受到溫暖和不明生命體所帶來的極端同質感。
他的作品是從創造故事和撰寫敘事開始的，經歷著從生活周遭現實無意或有意的取得靈感，持續具體化的過程。在之後便以作品的故事和繪圖草稿為基礎，開始投入三度空間的雕塑作業，因此一連串的靈感手繪草稿是非常重要的。他的靈感手繪草稿，不僅同時是複雜機械構成的基本設計圖，更是重要的藝術紀錄文本。依據靈感手繪草稿對原料進行剪裁、切割、打磨、黏貼等無數反覆作業，進而縝密地完成創作，因此直到完成一件作品為止，必須消費許多勞動和時間。在他的作品中使用地大部分零件，都是由藝術家本人親自設計的。設計圖面和製作現實之中，必須克服意想不到的差異及無數次的失敗，透過多次的補正修改，最後才能讓一件作品誕生。在他作品中顯現出的纖細和完成度，似乎也是種匠人的執著。藝術家為了取得所希望的質感和色調、光澤等，持續進行實驗和修正。像是從聖伯多祿大教堂的Baldaccino取得靈感，所製作的精巧華麗金黃光澤結構的作品Pavilion (2012)，據說就讓藝術進行了各種實驗，只為了取得能夠讓作品發出金黃光澤的質感。結果這同時象徵著高貴，又代表著貪欲、人類欲望的金黃光澤，無法以任何其他方式實現──最後只能使用真金。Pavilion的黃金光澤，最後是使用薄上加薄的24K純金箔一一手工黏貼而完成的。
崔旴嵐認為生命體也是如此一般的存在。所有的生命體，都是經歷過擁有充分理由的進化過程，才能獲得得以生存的最佳型態和色彩。他的機械生命體，也在他所賦予的生活方式、棲息環境等條件下，選擇並決定所使用的金屬種類、加工及最終型態。對他來說，金屬象徵著現代社會，且是為了將其獨特想像現實化的最佳選擇。
再仔細想想，他的工作室一路走來始終如一，總是活像個鐵工廠，如此的手工藝製程和高端作業過程，便是活生生的現場證據。
Steal Life–偷竊人類的生命。對現代文明異面的恐懼。
但藝術家又何必如此關注機械生命體？若看到藝術家在1977年，在幼小年紀7歲當時所繪製的自畫像作品，會令人驚訝地發現，他以機械構造組成來表現自己和鯨魚的模樣。藝術家將生命體看作機械系統的觀點，已經從年幼時期開始形成。開發「始發自動車」（譯註：韓國第一台吉普型汽車，由國際車輛製造株式會社於1955~1963年間製造。）的祖父母，主修藝術的父母，流行機器人漫畫的幼年時期，為了餬口討生活在開發教育用機器人的公司工作的經驗等等，仔細觀察他一路下來的成長環境，自然而然便能導出製作機械作品的結果。在自喻「非常非常喜歡機械的人」的同時，也因為喜愛自然的驚奇而時常觀看自然紀錄片的他，便認為專屬於有機物、擁有生命的證據非「移動」莫屬，而在透過賦予無機物「移動」要素的同時，也令其成為擁有生命的物體。他賦予機械生命體「生命」，也就是「移動」，最重要的因素便是動力的來源──電氣。也就是說他的雕塑作品是需要電氣能源的。最後，他的創作也能說是與依賴機械裝置和電氣生存的現代人，擁有著相同的脈絡。
將米開朗基羅的創造天地印象引用在零件中，以藝術方法接近的Lumina Virgo (2002)，以城市汙染物質為滋養分生活的 Nox Pennatus (2005)，逃脫的奈米機器們的突變種Ultima mudfox (2002)，吸收城市能源維生的貴族Urbanus系列(2006)，以獨特的相互溝通體系維生的Una Lumino (2008)等等，崔旴嵐的奇異機械生命體，擁有著與多種昆蟲或動植物類似的性格。雖然他的機械生命體擁有各自相異的背景和型態，卻擁有著可說是同一種類的突變種的共通點。在支配人類的科學技術社會之中，在無法預期的可能性的前提下，所產生的突變。也就是說，藝術家透過機械生命體創作來暗示其憂慮：對人類無法隨心所欲地控制自己所創造出的機械系統，反而讓機械能夠統治人類。並深入地提出質疑：進步的科學技術是否真的只擁有優點，是否能夠給人類帶來幸福和豐饒？我們為機械文明的耀眼而瘋狂，在沉溺於豐饒之中的同時，也擔心著快速發展、科學和機械會代替人類的狀況出現。機械搶走人類的工作，便會連帶搶走我和我家人的生計。這項煩惱，是對人類在未來會被機械所代替的擔憂，也是對搶先佔領機械、取得權力與慾望的人類的自我警告。直白地道出讓人類面臨危機的，便是人類本身。
另一方面，藝術家的近期作品與早期作品，展現著相當不同的狀態。若說早期作品將重點放在如何創造機械生命體，那麼近期創作的共通點便在於無法對科學技術全面信賴，集中探討人類所創造的機械文明的缺點和社會矛盾、不信任等。一言以蔽之，便是更集中在人類的問題之上。提醒著科學技術的文明，絕對不是朝著人類所希望的方向走去，透露出強烈的批判。因此，隨著創作的對象轉變，包含作品的素材在內，也造成了外型上的變化。展現最大膽變化的作品，就是以大綑電線所製作的暗黑天使或惡魔外型的稻草人Scarecrow (2012)。巨大黝黑的身軀的移動和燈光，將在網路時代登場的新神明的模樣形象化，他和他的影子給予觀眾強烈的不吉祥印象。在廢棄汽車的頭燈head-lights與尾燈tail-lights上賦予炙熱生命，以新星姿態重生的URC-1 (2014)、URC-2 (2016)，也是在訴說著現代社會中的矛盾和不信任。以超過百支捲尺，像是觸角一般時時刻刻將尺伸向四方的Norm (2016)，象徵著各自擁有不同價值觀和基準的人類。從崔旴嵐的1998年首次個展標題「文明∈宿主」，便可得知在過去十年當中，他對人類和文明的研究是持續且不間斷的。身為寄生於所謂文明的宿主的人類，在接連不斷的文明的異面當中，提出人類將因此衰退的問題，猶如在神之樹Arbor Deus (2010)或 Custos Cavum (2011)之中登場的神話訊息一般，卻告著節制與溝通。
Still Life – 談談靜物與動物。
對於覺得「移動」是生命的證據，並將其表現為作品特徵的崔旴嵐來說，still life（靜物）是一個反語。不過，與在他的作品中主要登場的反語對比起來，反而是在強調循環溝通的自然和宇宙規律的裝置之一。
在物體與生命體相遇的地方，機械生命體Anima Machine誕生了。對比最高貴和最卑微的Pavilion (2012)、看起來美麗幸福卻因快速旋轉而無法上前搭乘的怪異旋轉木馬Merry-Go-Round (2012)、展現宇宙規律一般將蔓陀蘿形象化的Cakra-2552-a (2008)、無止境吞食自己並象徵慾望不滅的Ouroboros (2008)等等。在他的作品中充滿著反語與隱喻，如此的反語，可擴大解釋為在觀看他作品「移動」之時，加上時間意義及循環概念。
在一顆心臟中擁有兩個心的IMAGO (2014)，露骨地表現出他反語的共存。機械生命體獨自以自己的身體循環陰與陽、暗與明、生與死，是達成對稱的尾，同時也是頭。在宇宙觀點上，死與生是在一瞬間達成的。而其循環思考方式，則是依據將宇宙和自然、人間與萬物理解為有機關係的東方思想。他在以金屬製成冰冷物體靜物上賦予移動元素，製造成會移動的動物，並將其用作為探討人類生命與生活的工具。拉丁語 IMAGO，意味著圖像 IMAGO，藝術家令人將宇宙規律聯想為正在觀看某種風景的場面。在崔旴嵐的作品故事當中，紀載著他將作品規範為「Anima machine」的部分。蘊含靈魂的機械。他這樣稱呼著他的機械生命體。拉丁語Anima的意思是「移動的、凝聚靈魂的」，而其起源則是萬物有靈論或anima。崔旴嵐的 「Anima machine」，亦蘊含著宗教的根本原理。
崔旴嵐身為快速適應新科技和機件(gadget)的科學時代中的藝術家，追求著與過去藝術完全不同的全新次元藝術表現手法。更重要的是，他的創作並非著眼在於重現現實中存在的對象，而是是創造出基本上不存在於現實中的、為了汲取生命而生存的機械生命體，持續擴張藝術的界線。一次都沒有看過的、純粹是依照本人想像的假說，以及在手工藝勞動下所誕生的作品，皆是獨特單一存在的作品，並同時擁有連貫的接續性，可擴展為一連串的連續作品。
但是值得注意的是，他雖然最大限度使用創作材料與技術方面的資訊，進行周詳的計畫與製作過程，但並非在追求機械式的完美和自我。如同之前文中所提及的，他認為現代文明反而是常時不安定的存在。容忍著無論何時都會發生的錯誤與缺點。因此他的創作本身，幾乎沒有特別提及科學與反科學之間的意思存在。在他的作品中，雖然長時間的手工藝製作過程與華麗的外型是非常重要的元素，但藝術家仍然沒有遵循既有的藝術傳統，而是做為一位持續對現代社會的科學技術恩賜與環境進行反語的雕塑家。現代人與過去時代的人擁有著不同的感情與慾望，也擁有著不同的藝術靈感。就結論上來說，崔旴嵐也是透過他的一連串機械作品追求新的雕塑性的同時，乘載著針對現代社會的科學技術與資本主義的虛假、潛在的矛盾與不完美等訊息。崔旴嵐他美麗又神秘的作品，令人重新思索現實世界的欲望。
機械的輕與重—崔旴嵐作品中的動力寓意
文 / 陳永賢
對於移動速度和律動感的追求
人類的思想從未停止對於影像移動的想望，更以實際執行力去檢驗關於物理運動原理，並探查如何賦予動力之於藝術形式的表現。別具意義的是，義大利詩人馬利內提 （Filippo Tommaso Marinetti, 1878-1944）於1909年2月在法國的《費加羅日報》發表「未來主義宣言」，表述中極力讚揚機械時代所帶來來速度感覺，並且對於電影、飛機和各種機械結構，甚至對武器都表示十分愛好著迷。
以視覺藝術來說，「動力」（希臘文字源kinesis）一詞具有物理性的動態、動感之意。動力藝術（Kinetic Art）即是透過物理法則及機械原理，探索有關移動或運動性質的視覺或造型藝術。 動力，不僅止於靜態的表象，特別是創造出視覺上的波動狀態，它讓擁有時間進程的動態作品擴充了想像空間，以及實際運動所造成的非物質化存在。
因而，二十世紀初的未來主義的藝術家，常藉著表現速度、光、電、航空，以及現代化都市甚或戰爭的氣氛，闡述藝術理念於動態與動感，並賦予知覺形式之外的移動能量。他們常表現出一種現代生活的現實折射，其視覺形象著重於重複、重疊、模擬影格之方式，採用線條與色彩來強調律動方向，藉以表示運動中移動狀態，並且傳達時間與動態的概念。
藝術家熱衷於動力理念的追求，以及突破現有時間與速度之制約，例如薄丘尼（Umberto Boccioni，1882-1916）藉由反覆線條與殘像原理，作品試圖顯現出搖曳式的顫動，畫面造成視覺重疊的動盪感，暗示了隱誨的時間感與移動向度。他在其《可塑的動力論》（dynamisme plastique）中認為，物體從不靜止，物體是永不停歇地運動並相互穿插交錯，進而顯現一種與機器時代的生活節拍相符的思維。
動力理念影響所及，創作者運用機械、馬達、電子零件、轉動器及控制系統而表現物質的動態，表達一種「過程」時序。作品形式中包含動態與動感，藝術內容也涵蓋於時間和空間內的運動狀態。藝術家關注於時間、移動、與速度，動力相關的不只有理念，在媒材的取用上亦是相當普遍的。使用機械、金屬，以及物件等媒介於創作思維，創作者例如：亞歷山大．考爾德（Alexander Calder, 1898-1976）、喬治．里基（George Rickey, 1907-2002）、尼古拉斯．夏弗（Nicolas Shôffer, 1912-1992）、波爾．伯里（Pol Burry, 1922-2005）、尚．丁格利（Jean Tinguely, 1925-1991）、瓦斯利斯．拉基斯（Vassilas Takis, 1925-）、海因茨．馬克（Heinz Macz,1931-）……等人，都是動力藝術領域的箇中翹楚。
時至今日，當代創作者對於作品如何體現動感、移動和速度的美感追求，都有其自我堅持和創作實驗。藝術家例如：蕾蓓卡．洪（Rebecca Horn）的機械裝置，經由馬達帶動附加物來延伸身體知覺，沉靜且緩慢地機械動作，創作出屬於創作者自成一格的動態魅力。另一種動力藝術的表現類型，蔡文穎（Tsai Wen-Ying）運用機械金屬、馬達顫桿、電子和電腦控制等不同媒材，塑造物件形體並打造成震動狀態下，兼具了顫動、運動、共振的張力，以及視覺韻律節奏感的動感思維，作品饒富趣味。
如此，隨著資訊時代進展，藝術家的創作媒材不再限於平面，電子控制器材提供更多選擇，電腦技術的使用成為新的趨勢，成為現今生活中不可或缺的一環。動力藝術的形式也逐漸延伸至電子機械、雷射光影、互動感應，抑或科技新媒體藝術等相關技術，不斷擴充材料應用，同時激盪出更多元的創作內涵。
從機械動力尋找創作靈感
對動力藝術的原理來說，透過電力、風力或水力的能量供給，顯示了對運動等非物質狀態的表現。若加之電子控制，得以讓機械結構產生運動、發光、發聲、噴氣，成為動力雕塑裝置及動力藝術的另一種面貌。崔旴嵐（Choe U-Ram）的作品，即是一個顯明例子。
崔旴嵐對機械的興趣來自家庭環境，祖父母具有工程師背景、父母主修藝術，這樣的成長背景，深深影響他日後發展。他小時候喜歡機械人卡通，也畫了好多機械人圖案，他曾夢想機械人能保護家人和朋友。大學時，原想主修工程學，因緣際會轉向藝術領域發展。就讀韓國中央大學美術系主修雕塑時，接觸西方動力藝術，他買了一部二手發動機，做了一件可動的雕塑，自此喚起童年對機械的喜愛，因而激勵他日後對動力藝術的創作追求。
從崔旴嵐的〈自畫像〉（Self portrait，1977）、〈自畫像—衍生〉（Self portrait，2012）等作品可以看出，他早期對於拆解機械、拼裝形體，乃至將重組構成，頗有心得。崔旴嵐動力藝術主要動力來源為電力，連桿機械構造組合而成的圓轉運作，啟動了無數機械齒輪而產生連動，包括開閤、轉動、發光等機械連動，構成他日後系列作品。
機械動力投射於寓言指涉
人類除了創造各種物種之外，也試圖能創造另類的生物。透過物種演化、生物再生而成為的新生命型態，仿生概念創造的機械生物，可見於崔旴嵐的動力藝術之作品中。
進一步來說，崔旴嵐利用機械結構、動力原理，擬仿生物的造型，創造出新生物的型態。如何融入生冷機械於動力藝術？如何賦予機械另一種新的詮釋方法？猶如崔旴嵐的創作自述所說：「我總想像『機器神』的存在，試著描繪出祂們的形象，如同《變形金剛》裡的飛機、汽車或機器人。」、「靈魂機械是不同於人類的物種，卻能並存共生」、「機械是因人類的欲望所產生，試圖從中發現自身對於未來機械的想望。」 因此，擬仿生物造型的視覺造型與寓言故事，並結合機械動力之技巧，成為崔旴嵐的表現特色。
崔旴嵐的歷年創作，大致可從三個脈絡來觀察，包括：第一為神話異獸的寓言；第二為異態生物的想像；第三為組合機械與光影秩序。分述如下：
（一）神話異獸的寓言
由神話出發，充滿符號象徵的指涉，富有更多寓意。關於此類作品，崔旴嵐的作品命名，也從拉丁文延伸到梵文，援引宗教與現實處境，彼此交融為一體。其創作內容從宗教記載到傳說故事，將社會事件連結於神話異獸在過往時空存在已久的印象，如今活現以搖曳生姿的體態躍現於眾人眼前。
崔旴嵐的〈洞口守護者〉（Custos Cavum，2011）源自印度教濕婆神，以及南極海豹的形體，一者躍動一者靜默，兩者象徵符號串連著守護者的對應關。濕婆神稱為Mahadev，意思是一位毀滅者，同時是復生者。作品形象以此體態象徵守護者的職能，闡述著創造、保存、毀滅、包藏與釋放於一身的能量，以嶙峋枝杈的形狀環繞於金屬外圍，作為神祇庇護象徵。另一件作品〈稻草人〉（Scarecrow，2012），引用天使和惡魔的語彙，牠擁有細長身體與翅膀，兀自矗立於空間一隅。天使展放擺動羽翼，藉由中空的身軀透露出微光，隙縫裡顯現映照的光線和移動影子，作品傳達一種亮暗、善惡並存的寓意。以上作品內容皆以守護者的身影，對照於被照護者的圍繞方式，映照出悲天憫人的無我胸襟。
另外，作品〈脈輪〉（Cakra，2008）依循於一種巨型蜂巢的形式，不規則的轉動開閤，發出的光線時亮時滅，明暗之間彼此互相引動。這樣的齒輪運作安排，像是曼陀羅的轉動，反覆轉進旋出，運轉過程恰巧與迴旋時間共處同一空間。〈銜尾龍〉（Ouroboros，2012）取材神話傳說裡的蛇龍典故，以環繞的蛇龍吞食著自己尾巴，節比鱗次的葉片，在起伏般的律動下，形成圓轉的循環結構。龍口代表誕生、尾巴是死亡之象徵，牠的身體在吞噬與消逝之間，心寬念純，順境隨緣，意味著無止境的生命輪迴，是重生隱喻，也是永恆運轉的象徵。
崔旴嵐援引東方宗教與神話傳說，將個人想像投注於機械運轉，光怪陸離的異獸形象，輾轉成為自我寄情之物。機械動作導引之下，異獸搖曳身影，猶如《山海經》對怪誕異獸的描述「有神焉，其狀如黃囊，赤如丹火，六足四翼，渾敦無面目…」 一般，有者無比神力。對此，在機械感十足的動態組合，神話傳說與臆想之中，融入機械動能的詮釋，又多了幾分虛幻的神秘性色彩。
（二）擬仿生物的想像
作為夜行性浮游體的想像，崔旴嵐的〈城市浮游體〉系列（Urbanus，2006）藉由雌性與雌性的軀體身形緩緩展開葉片，彷如植物行光合作用般，明滅發光而釋出動感能量，開閤之中不斷召喚浮游體的繁衍慾念。〈月之暗影〉（Opertus Lunula Umbra，2008）一具蛹狀結構的幻想生物，幼蟲身軀之外表長出一根根觸鬚，微微發光。作品隨著機械起伏律動，靜靜地收納所有光線而產生折射，折射光源聚結成無形的肌理量體。
再如作品〈進化〉（Urbanus，IMAGO，2014），以幼蟲幻化翅膀的形象為想像，狀似異態生物持續規律的運動，像在空中漂動，也像在水裡潛游，融合於正反兩極的吸力與排力。這是演化的經歷過程，機械製造的蠕動狀態，彷彿具有類光合作用的能力，緩緩配合律動節奏而伸展其開閤動作。關於物種的種源和演變，虛擬生物家族的創作關照，還包括：〈海豚德爾福〉（Ultima Mudfox，2003）、〈噴氣姥鯊〉（Jet Hiatus，2004）、〈有翅膀的鯨魚〉（Nox Pennatus，2005）、〈蝶舞〉（Butterfly，2017）等系列作品，都是對於擬仿生物的各種揣測想像。
此外，〈舞納露明洛〉（Una Lumino，2008）、〈智慧的舞納露明洛〉（Una Lumino Callidus-Spiritus，2016）系列，則受到海邊的岩石及蔓足類甲殼動物（藤壺）的靈感。這些群聚性物種，它們的觸角嚼食海中浮游物，在漲潮時分便張開硬殼而進行吸納動作。崔旴嵐的作品以機械結構與節奏韻律，並搭配循環的明滅光影，成為群體移動的基本型態。
上述作品，無論是經由擬仿生物變異方式，抑或機械生物突變原型的詮釋，具有醞釀生命的情愫。崔旴嵐在水平連結和豎向的開展上，運用觀察各種物種而延伸模擬想像，為心中的機械生物提出一種自由形象。
（三）組合機械與光影秩序
崔旴嵐的創作，除了專注於組構神話異獸和擬仿生物的思考外，他也嘗試透過拆解自己名字URAM，命名為「生物機械聯合研究室」（United Research of Anima Machine），並以「類科學觀察報告」的模式，發表一系列作品。同時，他也發揮了解構現成物機械、重組機械的技巧，成為新的視覺形體。例如〈旴嵐星1號〉（URC-1，2014）、〈旴嵐星2號〉（URC-2，2016）等作品，他從廢棄場被遺棄的汽車零件，包括車頭燈、車尾燈、電子線料和廢棄鐵片，拾得後重新焊接成球體人工太陽，創造了閃爍不定的光源符號。
裝飾華麗的旋轉木馬，是許多人童年回憶，也是充滿童趣的幻想之所。崔旴嵐的〈旋轉木馬〉（Merry-Go-Round，2012）旋轉在一個高台座上，使它看起來很像一具燈塔。在美妙的音樂聲中，這座縮小版的旋轉木馬，旋轉於一個諾高的露台上，一圈又一圈旋轉奔馳。群馬緩緩轉動，逐漸加速，直到飛快的速度走調。最後，光束模糊留下詭異殘影，音樂變成一片詭異的聲音，仿似馬匹奔馳的尖叫聲。
同樣有著炫麗耀眼的燈光陪襯，〈浮華閣〉（Pavillion，2012）、〈金色脈輪之燈〉（Gold Cakra Lamp，2013）、〈金色昆蟲之燈〉（Gold Insecta Lamp，2013），機械牽動下的光與影交錯，顯現一種軟性語彙，有著異曲同工之妙。而〈舞動的孢子〉（Unicus-Cavum ad initium，2011）在機械物體邊緣滲露出幽微光線，折射之光與投射陰影帶出了神祕的想像，不時吸引觀者目光。
上述作品的表現方式，裝置上的材質表現，金屬、馬達、滑輪所構成的複雜組織，一方面利用機械拼組所產生的形體，以及光向外投射到白牆上，使影像產生折射與聚焦上的多重變化。另一方面，在機械動能透過控制的光投射下，物件與光影之間的距離，正如作品中光之於機械輪廓的關係一樣，重新佈局於擬像之外的影像視域。
結語：隱匿在機械解構之後
1960年，傑克．斯蒂爾（Jack Ellwood Steele，1924- 2009）提出「仿生學」（Biomimetics）概念，藉由仿生觀點來研究生物特性與構造，促進人與環境之間的和諧，為當時新興的生物領域。 受到仿生學影響，於是各種和模擬自然界生物的觀察研究結構、仿生原理、行為過程、器官功能，體內物理化學變化，以及生物訊息傳遞的技術，提供了一個新的里程。在藝術方面，創作者也將此仿生觀點結合於作品之中，例如各種生物擬態或機械裝置的形體。在機械裝置運用上，藝術家使用現今生活中常見的動力機械（Dynamical Machine）如工業機器、農業工具、交通運輸等機械裝置，廣泛運用發電運轉原理，機械構成常與連桿、凸輪、齒輪連結整合傳遞動能，這是一種運動鏈系統，提供規律之相對運動。
崔旴嵐的作品，從動態形體出發，透過看似冰冷的機械表面，馬達運轉了藝術家的童年回憶與經歷。所見「機械化」動作，齒輪轉動一直是貫穿其創作始終的一個反覆出現的元素，律動運轉宛如日常的視角。從機械構成、立體造型到空間裝置，他的作品都帶有一種動態的速度感。關乎機械的輕與重，代表機械連動是一個由內向外的過程，也是外型轉化下生命跡象，彼此相互對話。
綜合上述，藉助於把能量轉換成動能的形式，崔旴嵐挪用動力原理於創作上，採用機械結構、馬達迴轉、連桿運作、定律驅動、物件組合與傳遞動能等技法，互聯於藝術思維，進而貼近動力藝術的創作範疇。他的作品中有許多可分辨的子題：蛹化、蟲體、彩蝶、魚鯊、龍蛇及異獸，作為虛構生物的傳達符號，傳達一個古今中外時空錯置、各自獨立又彼此串接的擬像世界。表面的材料來自內在的慾念，他的作品既鋼硬又柔軟，顯露出一種和諧與矛盾的對比。在機械的操控下變換角度，讓他進而關注於在創作中體現神話寓意的轉化，並透過作品追求擬仿生態的延伸。
整體而言，崔旴嵐關注機械使用機械媒材組合原型，運用動力學和機械結構來反映神話異獸與擬仿生物之寓意。以此看來，周而復始的機械運動，模擬生物的「動力」本能，不僅是外型的轉化，而是一個有機生命體的呈現。從個人體驗出發，崔旴嵐在其鋼性結構的外表下，機械組件透過物理屬性的運轉軌跡，呈現了各種機械生物的的怪誕想像。這種具有天馬行空般的想像世界，搓揉於臆想與寓言之間，佐以繁複的動力技術，並且在其堅持念信和實際創作體驗下逐步完成夢想。
1. Richard Humphreys, “Futurism”, London:Tate Publishing, 1999.
2. Frank J. Malina, “Kinetic Art: Theory and PracticePaperback”, Dover Publications Inc., 1974.
3. Umberto Boccioni, “Dynamisme plastique: peinture et sculpture futurists”, L'age D'homme, 1975.
4. 參閱「彭博卓越觀點，崔旴嵐專訪」：U-Ram Choe on 'Brilliant Ideas’, http://www.bloomberg.com/news/videos/2016-05-09/u-ram-choe-on-brilliant-ideas (2016.05.09).
5. 引自崔旴嵐的創作自述。
6. 參見〈西次三經〉，《山海經》。解說文本參閱李豐楙，《山海經：神話的故鄉》，時報出版，2012。
7. ‘Living Prototypes - the key to new technology’, Bionics Symposium, Wadd Technical Report, 1960.
文章定位：
