（全文編輯過後刊登在今藝術雜誌2014年8月號 no. 263）
電影的基礎為文學與繪畫，婁燁的電影更是緊密地將它們繫在一起，中國文學與書畫深深影響了他的創作，而婁燁的創作則深深影響當代中國藝術家，而使得「人的風景」一展得以可能。書畫綜合了文學（書法）與繪畫（國畫），在婁燁的九部片裡，以《春風沈醉的夜晚》（以下簡稱《春風》）最能體現出書畫的精髓。
電影膠卷與書畫卷軸
事實上《春風》並不是以35釐米膠卷拍成的，而是以DV拍成，因當時婁燁正處在被禁拍的時期 。或許是為了補足沒有膠卷的缺憾吧！ 《春風》以另外一種「卷軸」 展開敘事。婁燁說：「《春風》的時間線是把它理解成一個『長卷』來做的。 實際上，展開以後，有些地方會有提示性，譬如說一些『日子』。當時在做字卡的時候，有書畫顧問提了不同的方案。書畫的方式實際上和電影是可以構成關聯的。就像電影當然可以跟繪畫有關聯一樣。」
把長卷和膠卷比較後會發現兩者的相似性不只是軸而已，「中國的長卷畫，從來不是完全攤開來陳列。在畫卷展開的過程中，觀賞者一面展放左手的畫卷，一面收卷右手的起始部分。在收卷與展放之間，停留在我們視覺前的約莫是一公尺左右的長度，在與我們視覺接觸過程中，和前後發生著組合上各種新的可能。」以卷軸法來呈現《春風》，無疑是要讓我們思考電影時間之片段性，其實和書畫的卷收與展放所呈現的時間觀很相似，因為電影是由許多破碎的鏡頭剪輯而成，電影中某個鏡頭的時空就像觀賞書畫時攤開來那一公尺的時空。隨著卷軸的轉動，從一個時空轉換到另外一個時空，就如同一個鏡頭過渡到另外一個鏡頭。
若以婁燁所言「提示性的日子」來分析《春風》，第一個出現的字卡：「南京三月，驚蟄後的日子」 可被視為《春風》的「引首」。第二個字卡則是「詩堂」：「曲曲折折的荷塘上面，彌望的是田田的葉子」 。在同一個鏡頭中同時並置了孩童朗誦的畫外音：「層層的葉子中間，零星地點綴著白花 …」接著畫面跳到林雪任教的小學教室，孩童在朗誦的同時，林雪被警方叫了出去，觀眾無法聽到他們講話的內容，但可得知警方向林雪揭露了王平的死訊。這樣不落俗套的過場方式，為婁燁獨有。且婁燁在這如山水畫的場景右邊留白處放上字卡，並置入畫外音使此鏡頭填滿了各種不同的元素，如同一幅書畫被後人蓋印滿了詩句、印章（圖一）。第三個字卡，婁燁改寫郁達夫的句子：「春天的急景已經快晚了的時候」，「急景」指急促的時光 。驚蟄之後，時間的推移是急促的，劇情急轉直下，彷彿卷軸被快速地推進。直到最後一次字卡出現，是江城回憶起王平唸郁達夫小說給他聽的夜晚：「當這樣的無可奈何，春風沈醉的晚上，我每要在各處亂走，走到天將明的時候」 其中「天將明」正暗示了卷軸已滾到盡頭。這段文字好似郁達夫為本片提的「跋尾」，因為這是全片唯一交代作者姓名與年代的字卡（圖二）。
（圖一）這個畫面右邊出現的字卡如同傳統書畫中總會出現的「詩堂」，背景則如同山水畫。
（圖二）《春風》的結尾，如同郁達夫為本片提的「跋尾」。
手持攝影與實驗性影像語言
歸納婁燁電影的要素: 除了文學性之外；手持攝影亦為婁式特色。即便到了以盲人為主角的《推拿》，此種手法依舊不變。《推拿》開頭的模糊、慢動作畫面是模仿小馬從看得見到慢慢失去視覺的過程，這樣的手法，如同當代錄像藝術會使用的影像語言，而失焦是去模擬一種非視覺的感知。盲人雖然看不到，但是仍能感受明與暗，因此這部模擬盲人「視角」的特殊電影充滿了黑畫面、過曝、散焦等手法。在谷公館的展場中，設有模擬盲人狀態的《推拿》前置測試片，以便讓參觀者更貼近盲人的世界。《推拿》試圖打破「視覺」的侷限，如片頭字幕以旁白朗誦出來，以盲人的角度來「聽見」片頭字幕。
人的風景
《推拿》做了這樣的聽覺實驗，「聽」在「人的風景」一展中也成了觀看的一種方式。一進入展場，便可聽到婁燁電影的片段。結合了年輕一輩中國藝術家的繪畫並展出婁燁的分鏡圖、劇本、電影劇照與電影片段。穿梭在宋琨、韋嘉、齊星的繪畫與婁燁的影像當中，似乎可發現他們的創作都是從人的角度出發。宋琨畫中的自己好像《頤和園》的余虹，對愛情有一份執著，她以作畫來寫日記抒發，擷取生活片段呈現最私密的自我。婁燁在談創作時常提到「感受性」，這是一種創作者和接收者的親密橋樑。不論是何種形式的創作都以此為出發點，而藝術與電影的對話亦於此而生，為台灣電影與藝術展覽首開先河。
文章定位：
