昨夜消息傳來，台灣影壇八０年代最重要的作曲家張弘毅因心臟病發，逝世上海，享年五十七歲。他曾經一個人得過四座金馬獎最佳電影配樂，後來我在公共電視台製作《電影音樂精靈》節目時，第一集就是以他做主角。
在我開始撰寫《電影音樂精靈》一書時，他曾經幾次主動打電話到報社給我，替我打氣，要我替電影音樂多留下一些文字，他的每一次叮嚀，都讓我備感溫暖，由衷感念；他還送了我一本Simon And Garfunkle的傳記書，我才赫然發現我們有這麼相近的興趣。
三年前的初春，我們曾一起把酒迎春，可惜，席未終，人先散，那之後，音訊斷了，有一回陪杜篤之到家裡找他，才知他已搬了家，斷了訊，如今，噩耗傳來，心頭何只惆悵，唯一慶幸的是，我曾經訪談過兩次，留下了一點文字，今天，就以此文，隔海遙祭老友了。
張弘毅，一九五０年出生於台灣省高雄市。
曾以「國四英雄傳」獲得金馬獎最佳改編音樂獎
並以「玉卿嫂」、「尼羅河女兒」和「三個女人的故事」獲得金馬獎最佳原著音樂獎。
張弘毅個性豪邁，不拘小節，張毅導演形容第一次見到他的時候，好像見到一位殺豬的屠夫；林正盛導演則形容他們的創作靈感，多數來自喝酒吃檳榔的歲月。
問: 很多人學音樂都是因為家庭環境，父母堅持的結果，你呢？
答：一切要從初中談起了。和音樂結緣是從初中開始的，我是高雄出生的外省小孩，生活不是那麼寬裕的，那時考上高雄市立第三中學，也就是現在的獅甲國中，那時候我們的音樂教官是海軍軍樂團的劉英超先生，開始跟著教官在學校的軍樂隊裡學吹小喇叭，後來進入道明中學，又遇上陸軍出身的趙崑和教官，繼續苦練小喇叭，也參加了學校合唱團。這兩位音樂教官對我的音樂啟蒙影響很大，指引我走上音樂人生的道路。
問：後來進入了文化大學？
答：我是先當兵再去考大學，或許是因為初高中的音樂背景，我的小喇叭吹得還不錯，所以我很幸運地分發到憲光藝工隊，負責樂隊演奏，也開始試著去做一些編曲的工作。
別人當兵，要經常出操打野外，我當兵的工作就是每天要準備演出，每天都要表演，這段時間的密集訓練不但養成了我的音樂演奏技藝，也開始讓我有機會去實驗不同的音樂表現形式。
問：退伍之後，你考上了文化大學，可是你唸的卻是土地資源系？
答：是啊，本來是一種轉進策略，考文化，就是希望將來有機會去唸他的音樂系，沒想到學校轉系很困難，可是我真的很愛音樂，土地資源系滿好混的，於是我就白天唸書，晚上就參加統一飯店的樂團演出，賺生活費。
統一飯店在那個年代可以說是貴族出沒的場合，那時後的團長翁孝良，團員夥伴鈕大可、陳復明如今都是名氣響亮的大頭人物了，從此我就過著蝙蝠式生活，白天有一搭沒一搭地唸著書，晚上才是精神百倍地活在音樂中。一直到大學畢業時，我才突然問自己，是不是真的就想這樣過一輩子？有了疑問，就有動作，就開始積極申請到美國唸書。
問：你申請的是美國波士頓很有名的柏克里音樂學院，好萊塢很多知的電影作曲家都是這個學校畢業的，可是你最初唸的是爵士作曲，為什麼？
答：我第一次接觸音樂就是從小喇叭開始，我們學管樂的，很容易就走上爵士音樂的路上去，我還在台灣的時候就很受到翟黑山老師的啟發，對爵士樂很有興趣，也覺得管樂要吹得好，就應該像爵士高手一樣從容不迫，自由有神，當時不知天高地厚，想在爵士樂上打開一片天，就這樣去了美國。
可是爵士樂畢竟是美國土產文化，同樣在玩管樂器，卻因為樂曲中所流通的血液完全不一樣，你技術再好再純熟，吹出來的感覺就是不如老美。到美國後的第一年，我全心全意想在爵士樂上發展，可是人卻完全迷失了。
那時候，我每天都會經過電影作曲系，可是就沒有想到要進去一窺究竟，後來，學業困頓，在百般無聊之餘推門進去，才發現這個系所學的東西正是音樂創作的再應用，就是我最想學的東西，我就和指導教授溝通表示自己摸索了一年多，終於知道自己想要學什麼，學校也很開通，就讓我順利轉系。轉系之後的我，就像進入了一個黑洞，整個人都給吸了進去，快樂，但也滿辛苦的，兩年內修得電影作曲的學士學位。
問：回台灣之後，你還在秀場待過一段時間？
答：民國七十年代初期，台灣社會的娛樂選擇還不是很多，沒有錄影帶，也沒有第四台，連電影和廣播都相當有限，所以秀場很蓬勃，加上我對電影圈又沒有門路，為了生活，就先到那時位於民生西路的秀場工作。那段時間裡，即使是秀場也很流行大樂團的編制，一般的秀，就有八到十個人的編制，提供了很好的機會，讓我能將理論與實務結合。
後來，認識了充滿理想性格的李連楙和林君城等朋友，慢慢就開始了電影作曲的工作。我是在1982年回到台灣，很快就遇上了台灣新電影的浪潮，一群新觀念的年輕工作者成為台灣電影的創作主流，讓我有很多機會去接下很多片子的音樂創作，事實上，我寫下的電影配樂數量，可能都比我的美國老師還要多得多。
問：王童導演的「看海的日子」是你很重要的音樂作品起步？
答：就工作經驗而言，「看海的日子」是我很正式地用音樂結合影像，用音樂表現影像的作品，王童那時也是第一次當導演，他是個電影至高論的人，也就是說電影雖然是第八藝術，卻是所有藝術形式的最高表現，所以他的電影中都希望集合各種電影元素，做最徹底的發揮，他對音樂的要求，總是希望氣魄越大越好，可是，我覺得音樂形式要看電影內容，一味要音樂大，可是電影吃不住，整體搭配的效果就不會好。
王童導演的電影有一種樸性，很厚實的基礎人性內容，可是如果搭配精雕細琢，強調感性的音樂，就會覺得風格不統一，不過，這也是我多次和王童合作之後，自己慢慢領悟出來的音樂原理。
問：和你合作過的導演都提過你有個有名的「公分母」理論？
答：所謂的公分母，就是導演和作曲家的最大共識，我一直認為導演和作曲家都應該是很強悍的人，各自在各自的領域中，都要有絕對的權威，導演的權威大家都知道的，作曲家就像是指揮席上的指揮，不管演奏家多大牌，就只能聽指揮家的指揮演奏。可是作曲家和導演如果不能夠充分溝通，彼此對抗，出來的音樂作品肯定很慘。
問：你和張毅的公分母就很多嘍？
答：和張毅合作「玉卿嫂」是一次很特別的工作經驗，我們主要的工作夥伴都是在電影還沒有開拍之前，就開始著手準備，那是一種精神報到，我們不斷地討論，也交換彼此的工作設計意見，也就是說大家的公分母，每天都在擴展累積，電影還沒拍呢，我的主題音樂就已經完成了，那是一個擺在那裡都合適的主題音樂，因為音樂早已滲透進角色，滲透進劇情，有很清楚的個性，一種吻合電影基調的個性。
問：張毅的個性要求凡事完美，出了名的嚴格，你們的溝通有沒有困難？
答：那時候的電影音樂，還很迷戀李泰祥的大樂團伴奏曲風，可是張毅卻支持我用傳統樂器，也不反對我試著用電子合成器的音樂，很自然地表現出有中國風味，又不惹人討厭的「中子」音色。
我應該是第一個將苗人樂器「把烏」介紹給國人的，後來，把烏一度成為其他作曲家愛用的樂器，也有電影評論家說我們連樂器都選用苗人愛用的把烏，具體而微地反應出「玉卿嫂」中日戰爭在西南後方的時空環境背景，同時呢，玉卿嫂又是什麼事都往肚子裡吞的人，心裡好像是有千迴百轉，但是永遠說不出來，是永遠一個不會外洩出來的，一種情緒，這種性格對照把烏的低迴音域，恰當不過了，因為把烏的發聲，跟一般的笛子不一樣，它是用簧片，音域並不很高，但是吹奏出來的時候，特別貼耳，非常委婉，這種委婉，就融合了玉卿嫂的個性把烏最特殊的地方在於它很呢喃，像是在哭泣，又像是在唱情歌，屬於一種情緒上的樂器，所以選擇了把烏，就等於對電影的創作環節都做了全面觀照。
那個時候，我們還有個共識就是：電影畫面其實也是一種旋律，音樂就是帶動，護送這段旋律前進的伴奏。（作者註；張毅導演說起這段「玉卿嫂」的合作往事時，曾經表示：「我一直跟弘毅談的一件事情，就是很多的音樂在電影都是次要的，但是我覺得玉卿嫂的音樂，應該是主要的，甚至應該是跟著玉卿嫂這個人無所不在的，在那樣的標準之下，其實是很辛苦的，有很多的音樂，它是單獨存在的甚至它的本身有它的對話，有它的敘述性。」）
張毅在工作的時候總是繃著臉，你很不清楚他到底在想什麼，可是作曲家不願意自己的作品被否決或是被刪剪，你就得不停地去和他溝通，不管他理直或理虧，他總是不置可否，有的導演覺得戲的感情不夠，就會要求作曲家加一點音樂，用音樂來強化感情，遮掉不夠完美的缺憾。可是張毅就不會這樣要求，一旦他覺得有些戲轉不過去，說不過去，他就會把整段戲剪掉。不好，他寧可不要。他就是那種不斷地修，不斷地調整，一直要到最後影片完成才肯停手的人，導演不停地修，作曲家也不能閒著不管啊，那時候的音樂剪接工作很瑣碎，很麻煩，不像現在數位化了，調整起來很容易。
文章定位：
