提起當代中國大陸電影，陳凱歌和張藝謀可以說是最具代表性的導演。陳凱歌善用史詩大氣寫劇，張藝謀則用山水影像書寫人生，他們的影像和敘事風格各不相類，但是他們都愛用趙季平的音樂，因為他的音樂有醇厚的中國古風。
Ａ、小傳：
趙季平一九四五年在大陸的甘肅出生，但是在西安成長，甘肅是「絲綢之路」的起點，從秦漢時期就是中原文化對外溝通的重要孔道，漢族文化從這裡向西輸出，但是西域文化也從這裡進入中原；西安更是歷史悠久的古都，觸目所擊，盡是歷史文物的繁華極盛，耳濡目染盡是山河歲月的人文風情。在甘肅和西安長大的趙季平，生命中就凝聚了既古典又新潮的獨特生命力。
趙季平從小就對音樂感興趣，西安醫院附中畢業後，就直接唸西安音樂學院學作曲，畢業後，更進入西安戲曲中心鑽研傳統戲曲，他所受的音樂教育本身就是中西合璧的，一手抓住西方精神，一手發揚中國國粹，融合成他的作品特質。他一方面採用西洋比較新，比較近代的音樂觀念來作曲，但是他又很遵行中國的五聲音階，打造出一種似中國，卻又非中國，似現代卻又非現代的音樂感覺，讓人乍聽之下，很有中國氣氛，但是細細品嘗，卻又覺得不是這麼單純古典，有點洋化的浪漫情感。
陳凱歌和張藝謀的《黃土地》和《紅高粱》向世界宣告了中國第五代導演的新浪潮，這時台灣的葉鴻偉導演也拍了一部以陝北傳奇為主題的《五個女子和一根繩子》，這些電影中，趙季平都用典型的陝北小曲在電影中穿插浮現，非常濃厚的地方小調曲風，將民國初年的北方高原，地理環境和人物傳奇色彩等時空背景都直接表現了出來，不論是求雨歌或是轎夫抬轎曲，從曲調旋律到吟唱方式，中國風情的音樂感情，進佔了明確的地理座標，反映出強烈的民族音樂風格。
後來的《秋菊打官司》裡，雖然講方是現代農村的生活情貌，但是因為電影採取類紀錄片的紀實手法，趙季平更是全數搬用了陝北民間音樂主控電影的戲劇情感，寫實逼人的影像搭配活生生的音樂靈感，聞樂心動的觀眾幾乎就立刻都被張藝謀和趙季平給帶進了陝北農家。
隨後的《大紅燈籠高高掛》及《心香》等片，則是趙季平嶄露了他從戲曲音樂取材的本事，不論是二黃、流水或西皮，凡是傳統戲曲音樂中比較容易討好，容易做戲劇情感表達的戲曲音樂，就成為趙季平改編取用的素材來源，特別是《大紅燈籠》中最讓京劇迷琅琅上口的流水調，配合瑣吶、胡琴和人聲吟唱，發展成為電影的主題旋律，最是迷人，對於外國人而言，這種音樂效果很中國，很傳統，符合中國封建社會的浪漫傳奇；對於中國人而言，戲曲音樂的基調很貼合銀幕上搬演的戲劇傳奇，但是改良後的西洋曲調結構，又多添了戲劇的新生命力道。
比較特別的是一九九四年的《霸王別姬》，因為故事背景是以京劇戲班子的滄桑流變做歷史背景，京劇音樂這時候是絕對必要的環境音樂，趙季平無可避免地要大量使用京劇園子裡面的音樂元素，觀眾很難區分那些是舞台上的戲劇音樂，那些又是他用來詮釋劇情所特別譜寫作出來的音樂。趙季平的處理技巧非常高明，把環境音樂跟配樂結合在一起，因為戲曲音樂是重點靈魂，其他解釋性音樂又能貼合主題節奏去發展，就會產生一致性的聽覺美學，這種渾然一體的音樂美學使得電影的《戲劇人生》有更強烈，更一致性的和絃共鳴。
趙季平很習慣用標題音樂的方式來創作，每位人物，每位角色都配置了一定的樂器，透過樂器精神來反應角色性格，例如《霸王別姬》當中，他用《簫》來代表著男主角程蝶衣跟大師兄的兄弟之間的感情，然後用《京胡》代表末路戲班子藝人對京戲的執著，至於大時代的動盪的感覺則是透過管弦樂舖排的和弦來象徵。他計算得非常精確，所以音樂的性格就非常貼合角色和劇情，不多不少，點到為止，性格能夠浮現出來就夠了。
節制的美感是趙季平音樂作品的一貫特色，他不講究長篇大論的音樂表現形式，他深知音樂對電影只是一種搭配的功能，不能，也不必去搶戲。只要能夠發揮畫龍點睛的效果，點出戲劇人物的特性，讓音樂一旦飛揚，情緒也能浮動就夠了。就好像古典戲劇人物的出場總有定場詩，自道山門，你一聽就知道來者何人，接下來要辦什麼事，功能達成了，音樂就全身而退，留下讓人意猶未盡的感受，一切反而更美。
Ｂ、訪談：
問：有人說陳凱歌豪邁中見柔情，有人說張藝謀悲亢中有深情，你怎麼看這兩位導演？
答：每個導演有不同的個性，不同的文化背景，合作過程也就各不相同。例如張藝謀拍攝《大紅燈籠高高掛》，在前期結構劇本的時候，就多次和我討論了音樂形式，他希望用幾十把二胡表現出一種氣勢，後來我跟隨外景隊到山西喬家大院的拍片現場，天氣非常泠，不小心染了風寒，在床上躺了兩天，雖然一直發高燒，但是腦子裡想迴旋的都是西皮流水的音樂。
因為電影描寫幾個姨太太的悲慘命運，她們也是京劇的愛好者，用京劇音樂做背景，將西皮流水調成一個循環圈，就可以打造出一種好像命運輪迴的感情。我把這個來自夢中的靈感告訴了張藝謀，他沈默了半天，突然就說這個想法很好，我們就從這個取向去構思去錄音，鞏俐也特別興奮說：「這個感覺挺棒的！」
張藝謀特別的地方是他的悟性特別很高，他未必很懂音樂，但是因為有一種悟性，作曲家動腦筋想出好的東西來之後，他很快就會感受到藝術的創造力和感染力，比較強，而且他比較乾脆，藝術取向很快可以定位，從《紅高粱》一連合作了五部片子下來，他都是很快就進入了音樂情境。
凱歌就不同了。他在創作的時候，經常要問為什麼？不停地在否定自己。跟凱歌合作拍片要有心理準備，各個部門都必需有不斷地調整，重新來過的打算。跟這樣不斷質疑自己的人合做，當然是很累很辛苦的事。但是正因為凱歌不會在原地踏步，一路盤旋前進，一旦兩人靈感有了交集，碰撞出來的東西就會很有意思，很有深度。
我們合作「霸王別姬」時，第一稿完成，音樂也錄好了，凱歌又有了新的方案，但是又說不明白，只是很含糊曖昧地說要找尋一種讓廣大觀眾都能接受的音樂震撼，大家都急死了，我只能根據這樣一句話，用自己的方式去寫第二稿。凱歌始終在問為什麼？一直問到最後沒時間了，要交片了，才罷休，那種黏纏到最後的工作態度，讓人難忘。
問：《大紅燈籠高高掛》和《霸王別姬》同樣都是從京劇音樂發展衍伸出來，前者淒涼，後者悲壯，你如何細分其間的區別？
答：《大紅》裡我用的是女聲合唱隊和打擊樂，沒有再加其他東西，頂多底下加了一軌合成器的低音來襯底，手法非常單純，營造出一種西皮流水的感覺，用節奏的變化來渲染畫面和故事。一般情況下，四太太（鞏俐）的內心活動都是委婉的，但是一看到三太太被處死，面對冰天雪地的天地無情，西皮流水突然變得快速飛揚，緊張度勝過一個交響樂隊，它又是非常國粹的。
《霸王別姬》同樣是京劇的音樂，但卻是多種方位的處理。
首先，我用了一個大型的管弦樂隊，弦樂不斷地蠕動翻轉，扮演著一種時代的變遷角色。
其次，我另外還有一把京胡，這把京胡一直在拉一種板頭，不管底下如何變化，調性如何變化，板頭反不停地、執著地在拉，拉得很濁，這種感覺很像程蝶衣（張國榮），程蝶衣的角色是個戲癡，不管周圍發生什麼事情，京劇就是第一，他就是獻身京劇，因為他若不癡，整部電影的悲劇宿命就不成立了。同時影片中，還有一把簫，代表兄弟，代表程蝶衣和段小樓（張豐毅）之間的情誼。
最後，我又在弦樂隊的蠕動間，安排打擊樂的突然出現，打擊樂是急急風，風起樂昇，帶動的感覺是一種人性的回歸。交響樂隊和京胡之間多調性的碰撞，和逆向的蠕動，以及交響樂隊和京劇打擊樂的交錯，營造了一種《霸王別姬》特具的史詩性格，也就是音樂不但反應了時代背景、人物性格、又有兄弟情誼，又有一種人性的昇華，比《大紅》更豐富了。
問：台灣導演葉鴻偉的《五個女子和一根繩子》也是由你作曲，很多人推崇你所寫的陝北小曲，因為濃厚的中國地域風格，強烈的地方色彩，隨著音符就直接跳了出來，特別是男人獨唱，卻不要樂器伴奏，風格鮮明，卻又點出父權社會下，女人尋死反而才能解脫的主題。那次的合作經驗如何？
答：那是一次很讓人懷念的合作，葉鴻偉導演也是要求我要從一開始就參與製作，也帶我到外景地看當地的民情風俗，你講的那首主題歌就是在早晚溫差很大的陝北寧夏外景地寫的，曲式參考了寧夏青海高腔式的民謠曲風，歌詞是根據民歌的「想卿卿」改編的，用了一把尺八，再配上弦樂隊和男高音的清唱，高亢有力，非常成功。
音樂完成後，葉鴻偉聽了很受感動，他的音樂安排也很有力，我們的合作充滿了默契，不過，卻是糊裡糊塗地在就在法國南特影展得了音樂獎，那也是國際影展很少有的給獎安排。
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