○.以詩的形式回歸
當蝙蝠飛走了黑夜／仍有一些夜殘留於／城市大廈的背面及樹的陰影／冰冷的晨光耀著天空／到處撒滿破碎不堪的聲音／河上成群的白鷺紛紛揚揚／飛成灰燼
──〈分裂〉
抽離軀體煢立於午夜寒空／回頭遙看自己如水晶玻璃破碎／沒有血，無從說起疼痛／思緒飄晝過夜停泊在你牽掛的海岸
──〈午夜寒空〉
真的不太相信隨意摘錄的這些詩句的作者，是一位看上去有些嬌柔矜持的女孩。我所說的嬌柔，指的是詩中體現審美感覺的獨特方式；至於矜持，當然非喻其為人哲學，而是女詩人所傳達出來的審美情感。
這顯然是屬於詩作者馬俐的繆斯空間，但她卻把另一種時間留給認真讀她的詩的智者。喜歡或者習慣於閱讀流行小說、觀看（還談不上欣賞）卡通畫的人，大概很快就會被馬俐的詩嚇退。
馬俐稱得上走南闖北而年輕有為的女詩人、畫家。她出身於湖南桑植（回族），六個月大隨父母去了新疆，長大了又到上海、北京讀藝術學校和大學，再後來就落戶香江，還進修服裝設計。其實，她少女時代就開始寫詩，然而卻莫名其妙地停了十年，難怪她將詩集《焚夢》的序詩題名為《回歸》：「整整十年／我遺失了自己／今天揹著滿滿／一背囊的／激情／我回來了／以詩的形式」。說到底，馬俐還是無法割捨對詩的鍾情。
而我則認為，與其說她被詩迷惑，還不如視她渴望以詩的形式尋找自己在詩歌範疇裏的「身分」。這恰恰是許多年輕詩人的盲點。
所幸的是馬俐的詩歌視點，始終醒覺著。
1.詩畫一體：令身心取得平衡
沙漠戈壁給馬俐的記憶少不了荒涼，不過，這種青春的經歷反而烙下充滿詩情畫意的「滄桑感」。
「記憶裏最深刻的，是在新疆度過的童年，伊犁河上漂著載滿蘋果的木船，一望無際綴著小黃花的草原；維吾爾族女人裙腳的花邊，還有五顏六色甜而多汁的水果等，都令童年的我有塗鴉的衝動。」
「如果要問我有甚麼遺憾，我想就是我這短短一生經歷了太多無可奈何分離，我只有一顆心，如何承受不斷四分五裂的疼痛？還好在漂泊的生命中，詩和畫作為一種生存方式令我身心取得平衡。」
「如果說作家用文字來埋葬過去，我想那我應該是用詩把過去給存封了。」﹝1﹞
馬俐的自白，給她的詩（包括她的畫）下了最明確註腳。我想，藝術這東西再抽象，也不可能完全將它與自己的生存生活方式割裂開來。相反，生命中的風景，使藝術中的情境更加精邃。
讀馬俐的詩集《焚夢》，同時也「觀照」到書中她自我配插的四十多幅黑白畫。正如香港作家鍾偉民說；「插圖很漂亮，意境高遠，真的讓人想到伊犁河和載滿蘋果的木船；線條，像音樂一樣流動，像時光一樣流動。」她「腦海裏有太多美麗的畫面，畫出來，也許比寫出來更有那種廣漠荒涼的風味」。﹝2﹞我的觀感亦如是，只是我還覺得，馬俐肯定更想在詩畫中映照出「我」對生命的真實體認，悲也好，喜也好。
雨點，滴在透明的玻璃上，本來就極具詩情畫意。而馬俐卻這樣寫《窗雨》：
哭泣的淚水
滴在透明的玻璃上
流淌覑很深的寂寞
寂寞因為過於疲憊
漸漸空虛
空虛貼覑時間
慢慢在空氣中
漂泊
此詩不禁令我想起李商隱的《雨夜寄北》：「君問歸期未有期／巴山夜雨漲秋池／何當共剪西窗燭／卻話巴山夜雨時」的情景。但很古典的意象，到了馬俐筆下，卻變成很現代的意境。特別是一句「空虛貼著時間」，使「窗雨」分不出是眼裏所見的自然雨，還是只可意會的心雨。詩情與畫意躍然紙上。
說到詩與畫的關係，必提宋代大文學家蘇軾。他除了提出著名的「文以意為主」理念外，還有許多關於詩畫一體的灼見：
「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩（《書摩詰藍田煙雨圖》）
「論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。」（《書鄢陵王主簿所畫折技》）
「出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外。」（《書吳道子畫後》）﹝3﹞
馬俐顯然深諳古今畫家所必具的功夫，即「會意」和「詩中有畫，畫中有詩」，她的不少詩正是得益於這種古典式的「抽象」技法。
帶著晶瑩通透的清涼
我來了
飽滿的生機依附於你
翠綠的葉子
當太陽升起
我逐漸消失於
你的掌心
不必介意
我屬於生命
不屬於生活
──《朝露》
給予陽光和水
便生長
給予愛
便開花結果
如果不再關懷
就暗然死去
身軀變成肥沃的
土壞
你可以重新選擇
種植蘭草還是
玫瑰
──《植物》
朝露、綠葉、太陽、掌心，已經構成一幅十分迷人的「國畫」了，畫中的詩在哪裏呢？當然是最後兩句。《植物》的畫意稍淡了些，但給人的「花草圖」之感仍然強烈。其詩眼在於沒有寫出來的古詩「化作春泥更護花」的意境。此時不寫勝於寫。
她還有一首詩《誤會》：
請別封閉春的消息
在花季來探訪
並不是想要採擷
整個春天
只是要讓你知道
我愛天所有的故事
包括蕊落紅殘的惆悵
鍾偉民在評點這首時感嘆道：「寫詩，除了心中有畫，還得把那畫面轉化、琢磨，太難了」。﹝4﹞我倒認為，這首詩的精明之處，就在於馬俐將「誤會」的題旨「轉化」為畫外音，即名句：「落紅不是無情物」的境界。這種「詩畫一體」的傳統詩歌創作風格，在馬俐的詩中比比皆是，令人側目。據說，曾經有人將馬俐的詩武斷地劃為「新古典主義」，她本人總是溫婉地加以否認。從馬俐目前的詩作來看，她的確與新古典主義風馬牛不相及，但不可否認的是，她的不少詩受到中國古典詩歌「詩畫一體」理念的熏陶。她注重詩的意境塑造，同時又不忘渲染畫的美感，因為對於兩種藝術，她都是那麼醉心，少一樣都可能成為生命的缺憾。這反而造就了馬俐詩歌彌加厚重的藝術魅力。
2.尋找自己：憑「意象」宣洩激情
馬俐在詩集《焚夢》的後記中說：「我要做一隻沒有眼淚的小鳥，送自己一雙雪白的翅膀，用自己的方式在高空自由飛行」。由此可以看出，她是一個追求個性軌跡的詩人。當然，觀看馬俐寫詩履歷，不一定要用這樣那樣的理論來審視其思想。但我們讀她的詩作時，便不可避免將之與某些精辟的論述相互觀照。說穿了，好的詩必須是獨特的。此一命題，英國著名學者特倫斯‧霍克斯博士，在其《結構主義和符號學》專著中就曾經說過：「詩歌就是自己的形式」；「至於詩歌，這就直接要求把詩歌話語看成在方法上全不同於任何其他種類的話語。」；「詩歌語言的自我意識、自我認識是非常強烈的。它強調自身是『媒介』，這媒介超越它所含有的『信息』」。﹝5﹞
與我看法不謀和合，香港詩人秀實給《焚夢》作的序言《繞圈子看》如是說：好的詩人對詩的「身分」的審核，和對自己「身分」的審核是一致的。這種審核令他們的詩隨生命而變化，令他們的詩作語言間有了「有機」的生命，且如生命般是獨一無二的。﹝6﹞
請看馬俐的《午夜寒空》：
抽離軀體煢立於午夜寒空
回頭遙看自己如水晶玻璃破碎
沒有血，無從說起疼痛
……
我的愛是一點點的星火
足以把你燃成熊熊烈焰
卻燒不盡世俗形而下的無奈
無奈是縈繞空中的曲子
無人破解的憂愁
秀實在列舉了《午夜寒空》之後說，他讀馬俐的詩卷是愉快的。因為他看到一個誠摯的詩人在竭力地找尋自己的「身分」。
是的，說馬俐的詩有其獨特的生命元素，是不容置疑的審美判斷。她的詩每每展示一種感覺，一種印象，一種沉思的過程。
《窗雨》寫出一種人生之旅的無奈和期待
《誤會》抒發一份對愛的執著與惆悵
《痴》萌動著堅毅不悔的信念（日日守護你／直到將青春／飛成年邁／飛成灰）
《迷失》演繹愛情路上的落寞感（因為愛你太多／我被自己遺忘／心失落在遙遠的雨季）
《疑惑》銘記一份空洞的回想（感覺再也無法／穿透厚厚的／陌生）
總之，這一切似乎難以捉摸的詩情，被她通過詩中經意不經意的意象組合，呈現出鮮活無比的感召力。馬俐未必有意深受意象派詩人的影響，但縱觀她的許多詩，總是被「意象」的幽靈所牽引。這可能與她喜愛中國古典山水詩有關──因為唐詩中的許多不朽篇章，都是以意象取勝的。
我把馬俐與意象派扯上關係，可能會讓有些人覺得牽強，可是她的詩絕對充滿意象的神奇魅力，是有目共睹的事實。美國意象派詩人威廉‧卡洛斯‧威廉斯，也是一位具有十分獨特色彩的詩人。他有一首詩題為《火的精靈》：
我老了。
你圍著這些火取曖？
我在這些火苗中間
坐著，牙齒還直打顫！
我又去哪裡尋找安慰？﹝7﹞
馬俐也有一首詩《火》：
如果能停下來
我很想好好的睡上一覺
可是我的生命
一旦燃燒
便沒有左顧右盼的
流連，直至
終點
同樣呈現「火」的意象，前者之「我」與「火的精靈」交替重迭，感慨生命之精靈難以接近；後者卻直接將我與「火」熔為一體，抒寫「火」一般燃燒到終點的激情。撇開表現技巧的成熟程度而言，馬俐的「火」，在立意上與威廉斯的「火」有著異曲同工之妙。
意象派主張的是「客觀的呈現」，要求精確、冷靜的觀看，太強烈的感情流露對此顯然是不利的。﹝8﹞但馬俐的不少詩卻充滿著激情。這點，頗像不被有些人視為意象派的英國意象派詩人德維‧赫伯特‧勞倫斯。他有一首被編入《意象派詩選》的短詩《沉思中的痛苦》：
來自黑暗中的一片黃葉
在的面前跳躍──就像一隻青蛙──
……
那片急速逝去的黃葉曾把我
帶回到我前面骯髒的積雨坑似的
混雜的落葉、路燈和車輛中
此詩圍繞著一片黃葉展開，從黃葉想到故人，寫了回憶，也寫了對比，不愧為大師之筆。不過也有一些批評家認為真正意象派的詩是不能有激情的。其實任何一個流派的宣言都不是它的終點，更重要的是它的實踐。在當代一些美國詩人既重意象又重激情的寫法，也證明了勞倫斯的成功。馬俐的情況亦是如此。嚴格而言，她並不屬於意象派，只不過她善於借助意象的客觀魅力，來呈現主觀的想像、隱喻與詩外的象徵，譬如以「意象」見長的詩作《水仙》、《樹》、《水語》、《石頭》、《百合》等等。這種憑意象宣洩激情的技法，是符合現代美學理論的「形象化原則」的，即以美引真，把抽象的「真」化為具體可感的形象或生動的模式，使人在感受這些和諧、對稱、富有節奏的形象和模式時，不知不覺進入「真」。﹝9﹞
在西方文藝傳統中，自萊辛《拉奧孔》對詩和畫的藝術作了經典的區別後，兩者的界線一般是分明的。但意象派的詩人們卻有意無意中受中國古典詩歌的影響，其中「詩中有畫」就是他們追求的美學效果。誠然，意象派追求的不僅僅是繪畫那樣的視覺效果，然而一些意象派詩人事實上在這方面受到了一定的局限。這類詩只是在感官印象上展開描繪，缺少對人生較深刻的感受和頓悟，更談不上介入重大的社會題材。馬俐的詩同樣存在著這方面的不足，特別是離廣闊的社會生活遠了一些。過於強調個性化的詩意和激情，往往削弱了理性思維的魅力。
3.陌生化：審美情境中的「空」與「虛」
眾所周知，理解是審美過程必不可少的層次。對於詩，「理解」尤為重要。
著名美學家滕守堯指出：「審美經驗中最基本的理解是對不同於『實用』狀態的『虛幻』狀態的理解。」;「沒有對眼前的虛幻情勢的理解，就不能在熱情中保持冷靜，在直觀反應中保持體驗和回味」;「只有在感受中含有理解，才能把感受導向審美的感受。」;
他又說:：「虛」與「實」的區別，本質上說來是個別偶然性與一般普遍性的區別。「實」與個別偶然相聯，「虛」與一般普遍相聯，所謂區別「虛」與「實」就是要在審美反應中用理解的因素把握個別偶然中的一般和普遍。﹝10﹞
據此，我發現讀馬俐的詩光憑感覺是難以體味其創作原意的。她的詩，總體上給人新鮮而充滿活力的審美感受，不少詩作的題材、構思和詩句，看上去都生疏得很，以至她的一些詩友認為這樣的「陌生化」寫法實在「險」得很。從美學角度審視，馬俐所持採用的塑造審美情境的技法，無疑是「陌生化」手段。
意象和所有其他純粹文學的技法，諸如語言格式、韻腳、節奏、格律等，以及不是為「表現」意義，而是為本身就是意義的要素而運用音響，俄國二十世紀前葉著名的語言學家和文史學家什克洛夫斯基把這些都視為服務於一種中心的用途，即陌生化。根據什克洛夫斯基的觀點，詩歌藝術的基本功能是對受日常生活的感覺方式支持的習慣化過程起反起用。﹝11﹞
結構主義理論學者特倫斯‧霍克斯認為，詩歌的目的就是要顛倒習慣化的過程，使我們如此熟悉的東西「陌生化」，「創造性地損壤」習以為常的，標準的東西，以便把一種新的、童稚的、生氣盎然的前景灌輸給我們，因此，詩人意在瓦解「常備的反應」，創造一種升華了的意識：重新構造我們對「現實」的普通感覺，以便我們最終看到世界而不是糊里糊塗承認它。﹝12﹞
德國著名戲劇家、詩人布萊希特也提出過陌生化的概念，認為藝術客體是提高觀眾認識的革命的目標，使觀眾認識到，他們繼承下來的制度和社會模式不是永恆的和「自然的」，而是歷史的，人為的，因而也是可以通過人的活動加以改變的。由此，特倫斯‧霍克斯說：和「普通」語言相比，文學語言不「制造」陌生感，而且它本身就是陌生的。﹝13﹞
按照特倫斯‧霍克斯博士的觀點，既然任何東西都可以入詩，那麼詩的真諦最終必定在於詩歌語言的獨特使用，而不在於作品中任何特定的主題或所關注的事物。形式主義學派認為，詩歌是用詞語塑造的，而不是由「詩的」題材構成的。；語詞在詩歌中具有的地位不只是作為表遠思想的工具，而是實實在在的客體，是自主的、具體的實體。用索緒爾的話來說，它們不再是「能指」而成為「所指」，正是詩歌的「陌生化」的技法諸如節奏、韻腳、格律等，才使這種結構變化得以實現。
當然，馬俐的詩並非完全吻合形式主義學派和結構主義的主張，只是彼此在對詩的體認及實踐過程中，有著不謀而合的「巧合」。本文並不準備詳述她的詩的語言特色，而是側重其總體效果加以分析。
現在，看看馬俐的兩首詩：
所有的
人聲
火車聲
空氣的嘈雜聲
俱在身後消隱
你懸浮在空中的名字
滲出滴滴灰色的無奈
模糊了我的雙眼
前無去路
後無歸途
既然，不能化解
這沉重的悲苦
何不幻作一朵白云
躺在天空
沒有快樂
也就無所謂
憂傷
──《虛》
當風捲走了
所有的春天和夏天
秋天便逐漸消瘦成
一棵哀傷的樹
單薄著身體
搖下一地
碎夢
寒冬正嗚咽覑
前來
──《空》
這兩首詩應當說是馬俐詩作塑造美情境的代表性作品。我的感覺是，她的「虛」，其實是「實」的延伸。虛並非無，相反，準確地說應當是幻。當人生遇到不可避免的「無奈」與「悲苦」，而又不能找到嚮往中的目標，何不幻作白雲，躺在天空，超越俗世的羈絆？如此虛無縹緲的意境，其實是「佛」的境界了：萬憂俱忘，歸於自然。歸根究柢，寓實於虛，置悲於幻。此詩著實令人耳目一新。
「空」也是佛教的定義。如何演繹詮釋這個字，古往今來，難窮其意。馬俐的詩《空》，同樣也不可能徹頭徹尾地一言蔽之。但她心目中「消瘦」的樹，叫人聯想起菩提，散落一地的「碎夢」，難道不就是菩提葉嗎？這首詩大概想說，春天和夏天，不管多麼繽紛、熱烈，都難抵一陣秋風；人生不管曾經多麼輝煌，但結局都是一樣的：空。在藝術發展的更高級階段上，「形」還經歷著另一種微妙的變化，即不完全的「形」的出現。在中國繪畫中，表現為部分與部分之間大塊大塊一無所有的空白。中國傳統的山水畫，就是因為有了空白，才為那些有限的形裝填了宇宙般的廣闊無限性。在真正的藝術創造中，如何通過不完全的形造成更大的形式意味或刺激力，是藝術家創造能力發展的一個重要表現。通過扭曲變形、上下顛倒或從空間的「水平──垂直」方向的傾斜，同樣會造成另一種導致審美愉快的特有緊張。﹝14﹞從詩歌意義而言，馬俐所抒寫的「空」當然不是「空白」，而是某種人生「空靈」之界。此為馬俐詩歌的又一迷人之處。
在布萊布特看來，間離的（又譯：陌生化的）映象(Abbildung)是這檥：它雖然了解對象，但讓對出現時看起來是陌生的。這種技巧比之於獲得共鳴的那種技巧，與其說是少，不如說是更多地對精神施加暗示影響力。﹝15﹞布氏在這裏雖然是談戲劇表現的陌生化手段，但對詩歌創作中的「陌生化」審美效果也有同樣的印證作用。
反證於馬俐的《素描》：
是你執著
除了黑就是白的原則
還是一個婉轉的藉口
你擅長平面設計
享受黃金分割帶來的美感
而我著重立體感與空間感的刻畫
該如何處理黑與白之間這許多灰色層次
我很知道
有時適當加了強反光
會使物體更透明
愛情也一樣
不可能除了黑就是白
詩中借「素描」黑白原則的分歧，來反襯「我」和「你」對愛情體驗的差異，可謂新鮮無比；愛情與素描的聯繫看上去相當陌生，值得注意的是詩人又故意使兩者在「強反光」下凸顯黑與白的人生定律，如此「陌生」的審美情境，如此「陌生」的語詞組合，如：享受黃金分割帶來的美感／該如何處理黑與白之間這許多灰色層次，等等，平實而充滿暗示，可謂力穿紙背。
「陌生化」對於「詩人的」馬俐而言，還處於探索階段，相信隨著人生經驗的不斷豐富，以及詩歌語言運用技巧的逐漸成熟，她的詩歌審美情境將更加多采多姿，更加深沉雋永。
4.夢非夢：「超現實」審美意識
馬俐說：我是一個愛異想天開的人，自幼居無定所的漂泊，精神早已自我放逐了。我不介意聽孔子教導時偶爾分神會一會薩爾瓦多‧達利（Salvador Daly），也不介意在薄薄的宣紙上刷上厚厚色彩，我只希望將來我的文字能像畫在紙上的素描那樣有厚度、立體、有深度，有如日漸豐盛的生命。﹝16﹞
這段文字對於我們閱讀馬俐的詩極有幫助。她以談作畫的感覺來影射詩歌創作──其實對她來說，兩者早已合而為一了。更關鍵的是，馬俐不管畫畫還是寫詩，都因為童年的「漂泊」經驗，而使精神狀態呈現開放型，極力想擺脫傳統的束縛，同時又對現代意識兼收並蓄。其結果，使她的詩和畫都注入了嶄新的超現實元素。詩集名《焚夢》取自同題的詩作，已經表現出一種超現實的審美意識。
夢的盡頭，昨夜
你又再推門探訪
攜著那永恆的微笑
現實中一次次
將你抹淨
夢裏再重新
將你雕塑
踏過夢的斜坡
奔向你
你卻如遠去的星
了無痕跡
焚化所有
關於你的夢
讓憂傷不再是
因為你
──《焚夢》
詩中馬俐所描繪的夢不是真夢，而是一種虛擬的對現實反思後的心理懸浮狀態。生活中的「你」，已經消失了，為何又攜著那永恆的微笑推門探訪？「我」欲拒還迎，可是「你」已如遠去的星，「我」只好焚化所有的記憶，往後的憂傷全與你無關。表面上，這首詩所記錄的情緒完全是「現實的」，但詩中建構的意境偏偏在現實之外，是一種潛意識，但又不會讓人捉摸不定。這就是馬俐詩歌令人耳目一新的又一原因。
按照超現實主義的理論，現實與夢幻是可以統一的。其理論的思想和哲學基礎為弗洛伊德的精神分析學說和柏格森的「生命衝動」。弗氏學說有一個重要的觀點：潛意識並非模糊不可捉摸，而是有其形成根源和表現方式的。它主要表現在想像、夢幻以及諸種心理形態上。
以往，人們總是把具體與想像、現實與夢幻對立起來，以為只有現實才存在，而想像與夢幻則虛幻如雲。而超現實主義者認為現實生活與夢幻不但不應對立，而應熔為一體。這種不以能夠透過客觀外貌看待世界為漢足，而試圖從探索人的內心世界入手，將內外現實看作處於同一變化中的兩個潛在成份，即肯定具體世界與抽象世界活動的同一性的理論，乃是超現主義的基本理論。布勒東在《超現實主義宣言》中說：「那在表面上看來相互矛盾而無法調解的兩種生命狀態：現實與夢幻，我們確信在未來它們會凝合成一種高度絕對的存在：超現實」。﹝17﹞
觀乎馬俐詩歌表現出的強烈的超現實傾向，就是大量繪夢境、變形、虛幻甚至紛亂無章的潛意識，打破思維常規，寫出精神上的某種「可控制」層面。
除了《焚夢》外，《午夜寒空》、《分裂》、《錯誤》、《疑惑》、《彷徨》、《不死的太陽》，圴是其中的優秀之作。
不要許諾
倉促的諾言容易被時間溶解
不再閃避暴雨驕陽
若曾愛過真過
就算煙花散盡
夢裏也不讓後悔碰觸
你的名字
──摘自《彷徨》
白矮星請別難過
也許我能穿透黑洞
墓穴
去到另一個
宇宙
──摘自《不死的太陽》
意志薄弱時
密密的思緒漫天流動
超意識在飛捕
一隻太虛裏的蝴蝶
意識無法追趕
與其跌落懸崖深谷
潛意識在默默流淚
──摘自《錯誤》
從這些摘引的詩句中，我們已經可以看出馬俐寫詩時的狀態：盡量遠離現實，將精神自我放逐。這種不拘的寫作方法，是超現實主義的主張。正如布勒東在《甚麼是超現實主義》一文中說：「我們一點不墨守成規──超現實主義者在追求最純正、最生動的表現形式。它不承認它的外部任何界限，從這個意義上講，它的自由是徹底的自由。」﹝18﹞
秀實先生在《焚夢》的序言中說：讀《午夜星空》如讀一幅現代畫作，類似馬格里特Rene Magritte(1898-1967)的《光的帝國》。馬格里特繪畫常用的手法是，打破常規的因果關係，以反邏輯的方式並列，他稱這種情況為「冷靜的錯位」。但其畫作的主題卻是深刻的，能遠到「絕對的真實」。《午夜寒空》同樣具有冷靜的錯置，如顛覆語法、背叛邏輯等，但詩的挖掘內心卻又是令人感喟無限的。「林立的樹影搖動著不完整的夢／我如何把你想成逆風的星光？」叫那些抱覑循規蹈矩的詩人驚惶失措，叫那些要求詩作有強烈指向的人茫然若失。﹝19﹞
秀實的看法毫無疑問點出了馬俐這首詩的精湛表現技巧之所在。我還想補充的是，《午夜寒空》更值得玩味的還在於女詩人展示的那幅超現實境界：「無奈是縈繞空中的曲子／無人破解的憂愁」。
其實，超現實主義還有一個重要理論：只有「無意識的領域」，夢境、幻覺、本能、囈語這些「超現實」的生活，才是創作的源泉。但我認為在馬俐的詩中還沒有走得這麼遠。綜觀她目前的詩歌創作，除了詩畫一體這種傳統詩歌創作的技法較成熟外，「超現實」的審美傾向尚有較大的發揮空間。
2001.04.28
註釋
﹝1﹞馬俐：《雪白的翅膀──後記》，見《焚夢》(VANISH WITH DREAMS)，（香港）匯智出版有限公司，2001年4月
﹝2﹞鍾偉民:《好一個塗鴉女子》，見《焚夢》序
﹝3﹞汪流等編《藝術特徵論》，第15頁，文化藝術出版社，1984年6 月
顏其中：《蘇軾論文藝》，第238頁，北京出版社，1985年5月
﹝4﹞鍾偉民:《好一個塗鴉女子》，見《焚夢》序
﹝5﹞特倫斯‧霍克斯：《結構主義和符號學》（瞿鐵鵬譯），第62─64頁，上海譯文出版社，1987年2 月
﹝6﹞秀實：《繞圈子看》，見《焚夢》序
﹝7﹞（英）彼德‧瓊斯編《意象派詩選》，第95頁，漓江出版社，1987年4 月
﹝8﹞見《意象派詩選》，第68頁
﹝9﹞滕守堯：《審美心理描述 》第361頁，中國社會科學出版社，1985年11月
﹝10﹞見《審美心理描述 》第73頁
﹝11﹞見《結構主義和符號學》，第61頁
﹝12﹞見《結構主義和符號學》，第61─62頁
﹝13﹞見《結構主義和符號學》，第62頁
﹝14﹞滕守堯：《審美心理描述 》，第111─114頁
﹝15﹞汪流等編《藝術特徵論》，第481頁
﹝16﹞馬俐：《雪白的翅膀──後記》，見《焚夢》
﹝17﹞廖星橋：《外國現代派文學導論》，第298-299頁，北京出版社，1988年12月
﹝18﹞《外國現代派文學導論》，第301頁，轉引自《西方現代文論選》，上海文藝出版社，1983年
﹝19﹞秀實：《繞圈子看》，見《焚夢》序
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