因為學倉頡，好多時候都想打字。從不知道在鍵盤前原來多麼暢快。雖然距離得心應手仍差很遠，但進步神速，非常享受打字的樂趣。當發現每個字的拼成方法，也是一種喜悅。
再者，我一向文筆不佳，所用的字只有千多個。為了學打字很多了書，廿五歲才學會新詞彙，遲，好過無。
買了一本劇本小說，《601個電話》是還未上映的中國電影。張柏芝演出，馮小剛監製，導演竟然是張國立。雖然不喜好馮小剛也有待張國立的功力，編劇原來更是大人物鄒靜之，一個女性化名字，筆下的《康熙微服私訪記》《鐵齒銅牙紀曉嵐》在十年間是全國各地電視台重復播放率最高的電視劇之一。
在網上找到一遍有關他的訪談，他不會像張藝謀等電影人盛了名氣，卻失了才氣。
蔣曄
鄒靜之：“大器晚成”與我無關
素有“金牌編劇”之稱的作家鄒靜之，隨著一部部影視大戲的陸續熱播，名氣與人氣在圈內圈外實在可用“炙手可熱”一詞來形容。但他似乎不願意為名所累，從來沒覺得自己的名氣有什麼了不起，老說自己是“扎在人群里就找不著的人”。鄒靜之的家中，一些古代的家具透露出主人的收藏愛好，其實也間或反映出主人個性中沉靜、儒雅與古典的一面。如果說那些線條簡洁的明式書案和圖案繁复的清朝椅子擠靠在一起，很有些“紀曉嵐”式的詼諧輕松，那麼，一張不起眼的小板凳如此醒目地放在屋子里，就不免讓人覺著奇怪了。鄒靜之笑笑說，他只有坐在這張小板凳上，寫起東西來才特別有感覺，斯人之朴實、木訥，可見一斑。
文革中，鄒的父親被定為反動學術權威，因為害怕被人罵狗崽子，他几乎有一年沒下樓。此種自閉程度，放在今天，非得給心理學家診作抑郁症不可。然而恐懼沒有吞噬掉靈魂，16歲鄒靜之就下鄉到北大荒，繼而是河南農村，干的都是地里的活計，很踏實。八年后返京，做的還是體力活兒。跟50年代出生的大多數人一樣，這個人身上歲月的印痕已經很濃很濃，卻又因為人生對磨難的消化而几乎看不出來，只在文字里留下濃濃淡淡的影子。
年輕時，他主要以詩來表達心聲。當得知詩人駱一禾逝世的消息后，他聽著喜多郎的超然音樂寫著悼念文字，將哀痛化開在黑夜，猶如一滴墨汁消失在一盆清水中。痛很重要嗎？如果它存在，那就讓它存在，不管它。日子還在繼續。
不惑之年后，他開始將目光轉向他人。他觀察身邊普通人的日常生活，將自己胸中囤積的古詩詞的雅與現實中的俗捏到一起，組合出獨特的風格。即便是寫康熙、寫紀曉嵐，他也把他們當作普通人來寫，將他在買菜時、買早點時與實實在在的勞動者交往的感受融入進去，反諷幽默的調侃從身邊信手拈來，按插扭轉，乾坤挪移于無形。
祁家豁子附近的馬路邊上，他將自己掩埋在喧鬧的汽車聒噪聲中，像個上班工人一樣准點去自己的工作室寫劇本、寫字、喝白開水、和鄰居大娘閑聊“大白菜一斤多少錢”；寫字的地方附近有一個大學，操場上足球亂飛，他背著手勝似閑庭信步，唱著自己迷戀的意大利男高音科萊里的《柴堆上火焰熊熊》，嗓子調起來，雖然達不到科萊里完美的高音Ｃ，但態度頗為認真；某些時候，思路不免堵塞，他也會施施然躲到香山的寺廟里清淨一下，對著香爐，悟禪悟通氣脈，劇情自現……
作為作家，鄒靜之是觀察者，看自己，看他人，看人情冷暖世態炎涼，不能深陷而不拔，而是跳出來，創作，不憚將悲痛寫成歡樂。悲劇的東西總是人世中難免的，但是，歡樂卻是不容易被人記住，需要文字再現。生活中充滿了平實的喜悅，懷有敬畏與感恩，人就能從中抓取喜劇的力量。或許，鄒靜之就是如此對待命運與文字的，一如他的詩句：“大多數安慰已經從怜憫中∕羽化出燦爛∕我突然為中午的飯菜感動∕這些都被你看在眼里”。
以下為訪談部分——
商業和文學不是水火不相容的東西
記者：你寫的電視劇《康熙微服私訪記》《鐵齒銅牙紀曉嵐》在內地、香港、台灣和東南亞地區具有很高的收視率，新作《五月槐花香》在北京首播時，更是創下了僅次于“新聞聯播”的收視率，你能談談這高收視率后的秘訣嗎？
鄒靜之：秘訣談不上。就是寫老百姓愛看的作品吧。電視劇該有一種娛樂功能，讓大家開心、快樂，首先是這個，然后，從中再有點什麼感悟的就更好了。
從我創作的角度簡單說來，《康熙微服私訪記》是以現代人的眼光寫帝王微服私訪，主要借鑒了中國傳統相聲“八大棍”的形式，通俗點就是說，康熙是個筐，現實往里裝。戲劇沖突和戲劇趣味也很強，比較吊人胃口。《鐵齒銅牙紀曉嵐》我寫的那些是有所變化的，它借鑒了民間故事的形式，把這種反諷、捧哏、逗哏、抖包袱的狀態做到戲中來。有人說，《五月槐花香》“普及文物知識、教生意經”，我不反對，因為我寫完了，觀眾怎麼解讀都行。我寫作時力求出人物，出味道。
雖然《康熙微服私訪記》《鐵齒銅牙紀曉嵐》講古代的故事，卻是用現代的反諷方式去說的。大學生為什麼喜歡《大話西游》？因為它具有很現代的反諷意味。我不是《大話西游》迷，但是我喜歡周星馳的反諷。有的古裝戲大聲嚷嚷自己不是戲說不是什麼筐，就是曆史。結果完全違背史實，其實有時候端著一個講正史的架子，講出來的事我覺得比戲說還要戲說。《康熙微服私訪記》《鐵齒銅牙紀曉嵐》骨子里都是現實主義的作品。《五月槐花香》講故事的方法更現實了，它沒什麼新鮮的感覺，力求扎實。那里的故事很多都發生在我的身邊。因為我是一個古董愛好者，更加喜歡的是這一行中的人物。
記者：你曾說這三個戲前兩個是后現代的，后一個是現實主義的，你曾經非常反感現實主義的寫作方式，后來怎麼轉變的呢？
鄒靜之：劉恆寫的《貧嘴張大民的幸福生活》對我是一大触動，它告訴我現實主義永遠有魅力。現實主義需要對人生有透徹的理解。你怎麼在吃飯、喝酒、抽煙、聊天的生活流中寫出戲劇性，展開想像力？雖然很難，但非常有意思。因為這些細節非常生活化，很貼老百姓，距離很近，看著容易寫，其實很難。下功夫要是寫出來了，大家都很喜歡。
記者：電視劇作為一種商品，生產時必須要考慮市場的反應。
鄒靜之：是啊，投入大量的人力物力生產電視劇，拍出來沒有人看不是浪費嘛。我覺得商業和文學不是水火不相容的東西，好像認為凡是文學的就不商業，這是一個特別奇怪的判斷。舉一個例子，斯皮爾伯格剛開始拍了很多商業片，突然有一天拍了一個《辛德勒名單》，它既文學又商業。另一部電影《教父》，在文藝片和商業片兩個方面都做得非常好，說它文學也可以，說它商業也可以，商業的東西如果缺了文學可能也不行。
從詩人到編劇，是很自然的事，都在寫作
記者：作為詩人的鄒靜之在圈內有名，而對大眾來說是陌生的。隨著社會經濟的發展，詩人的魅力越來越不如從前了，你是否也有過失落？
鄒靜之：失落是因為你有所期待。沒有期待就不會失落，我這人不太愛失落。再有寫不寫詩首先是我個人的事情。當初，我在北京晚報發了篇一分鍾小說，在《詩刊》發表了平生第一首詩后，就一發不可收拾地迷戀上了文字。詩人的魅力背后首先應該是詩人對詩歌的迷戀，而不是對詩歌反響的迷戀。
記者：1994年田壯壯約你寫了第一個電影，后來是電視劇《琉璃廠傳奇》獲了北京市的“春燕獎”，繼而你與張國立認識，從此開始長達十几年的劇本寫作，你是怎麼看待自己從一個詩人到編劇的轉型？
鄒靜之：文字是一種很開闊的東西，它的組合有很多種方式，比如：詩歌、小說、劇本等等。詩歌是我青年時代最適合的方式，年輕嘛，激情很容易通過詩歌的形式出來。隨著年齡的增長，生活閱曆的丰富，劇本的方式就是更加適合我作為表達的容器了。現在，電視劇、電影被越來越多的人接受，喜歡，多創作這些劇本，有人愛看，我也有能力去努力創作好劇本，為什麼不寫呢。博爾赫斯40歲以前寫詩，之后才寫小說。人內心體驗的積累到達了一定時候，就會在文字形式上得以轉變，從詩人到編劇，是很自然的事，都在寫作，我沒有去賣襪子去。
記者：青年時代的你曾經不是那麼富裕，后來隨著寫越來越多的電視劇，經濟條件好轉了。80年代出名的一些文人現在有的經商，有的做媒體去了，相對于以前做純文學時，這些文人的生活都得到了改善。你怎麼看待這種現象？
鄒靜之：多好呵，寫作也是一種勞動，跟別的勞動沒有差別，按照勞動獲取相應的報酬是值得驕傲的事。我感恩。
記者：現在，很多作家都加入到電視劇、電影劇本的創作行列中來，你怎麼看待這種現象？
鄒靜之：電視劇的受眾太大，你的文學觀念、你的愁苦、快樂，都可以通過電視劇去表達。現在好萊塢的電影在侵占各國的文化，日本、韓國的連環畫把中國市場打得稀里嘩啦，日本、美國的動畫片也是如此。其實中國現在唯一可以和別人抗爭的就是電視連續劇，據我所知，台灣前些年每年播放大陸原創的電視連續劇1000多集，韓國有一個專門放中國電視劇的頻道，我覺得這都是特別好的特別令人興奮的消息。中國的電視劇是面對觀眾的，但中國的電影恰恰沒有做到。很大程度上，一部好的電視劇、電影，它的劇本非常重要，优秀的作家創作出优秀的電視劇、電影劇本，推動中國的電視劇與電影工業走向世界，是文化人的責任。
不怕你想得多高，多形而上，但要用質的東西來表現
記者：你最初的理想是當作家嗎？
鄒靜之：不是。我最開始喜歡拉小提琴，后來想過當舞台上挑旗的武生、唱歌劇的演員。武生夢沒能做成，雖然學了十年美聲，歌劇演員的夢卻還是跟我擦肩而過了。沒能成為一個在舞台上唱男高音的歌唱演員是我人生最大的失敗。現在，我還是比較迷戀音樂。
記者：夢想沒有實現，你從此放棄它們了嗎？
鄒靜之：我沒有成為一個在舞台上唱男高音的歌唱演員，這可能是我比較遺憾并使我傷透心的一件事。因為我學過十年的聲樂，我說的十年不是斷斷續續的十年，而是十年如一日天天練聲唱歌，卻沒有成功。這是一個內心特別難以承受的失敗。
從另一個方面看，沒有當成現實中的男高音歌唱演員，但在生活中可以繼續保持這種愛好，將這種快樂留在日常生活中。我經常去聽音樂會，也寫音樂隨筆。還寫了歌劇《夜宴》的劇本，這種與音樂始終保持近距離的接触，讓我覺得這個夢想并沒有消失。
記者：你不僅寫電視劇，還寫《我愛桃花》這樣的小劇場話劇、兒童話劇《Hi可愛》，電影劇本《千里走單騎》與《赤壁大戰》，你說“我寫戲也是寫詩歌”，請詳細談談這個“戲皆為詩”？
鄒靜之：詩寫得多了，你就會感到語言也像音樂一樣有美妙的節奏，后來創作劇本的時候，就會自然而然地把詩歌的韻律移植到電視劇中，所以我特別感激古典詩詞對我的影響。
我覺得寫舞台劇和寫詩特別地接近，我一直認為莎士比亞寫的就是詩。中國的舞台劇，像前一段時間我看的《牡丹亭》，我認為就是詩。現在，人們對詩歌的熱情已經被很多其他娛樂項目分流了。現在人們喜歡流行歌曲，其實，柳永就是那個時代的流行歌曲作者，有水井的地方就有柳詞。以前的詩人身兼哲學家、自然學家，中國有句古話“不學詩無以言”，就是說如果你不學《詩經》就沒有辦法說話。在那個時代，詩歌占據著極其重要的地位，現在我覺得詩歌變得更廣義了。戲劇、電影，甚至廣告都非常具有詩意和想像力。如果把它們的畫面變化成文字就是詩歌。
記者：你被譽為中國的金牌編劇，此時，你已50有余。相對于當代80后作家的少年成名，你的成功可謂姍姍來遲，從詩人到編劇，你怎麼看這種“大器晚成”？
鄒靜之：少年作家成名是當代出版業的一種現象，如果他們的創造力可以持續下去，便是非常好的事情。
我在北大荒插隊時就開始寫詩了，后來30多歲才被調入《詩刊》雜志做編輯。詩人，首先面對的是自己的內心世界，道出他個人的內心，只有典型的、強烈的、個人的表現才能引起他人的共鳴。作為詩人時，我沒有廣泛的聲名是正常的。后來寫劇本，劇本就是寫出來給觀眾看的，電視劇受歡迎，大家認識了我也是正常的。對此我并不覺得有什麼特別突兀的地方。成功如果指擁有廣大知名度的話，似乎是“晚成”了一點。
少年時我也曾經飛揚跋扈，文革后變得內斂，經過北大荒以后又變得敬畏。敬畏自然，敬畏勞動，變得平和，然后寫作之中有飛揚跋扈的東西，也有看破世道的東西，也有從容的東西。人生的過程是自然而然的，不需要在哪個時間段太過于刻意，作為寫作的人，你經曆了，感悟了，把你的體驗用文字表達出來就好了。換句話，做完眼下該做的自己的事，剩下的要麼是休息，要麼是再想下一件事。所以大器晚不晚成的我沒細想過，我只是努力去做當下該做的事情。
記者：對于現在一些急于成功而浮躁、而四處奔突的青年人，作為長輩，你的忠告？
鄒靜之：年輕有才華是多好呵，我有一點想說，去接受質的東西，年輕人不缺理論，缺生活質的感受。不是去體驗生活，或為寫作而生活，就是去生活。很多人的創作是建立在別人的文學藝術作品的基礎上，是二手的，這不結實，也沒什麼意思。不怕你想得多高，多形而上，但要用質的東西來表現，這些年出的好作品都是有質的。再有不要雄心勃勃，不要舉重若重，要舉重若輕。力爭干好一件事，求成功率，忍受必要忍受的過程。至于成功，其實就那麼回事。
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