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鈴木忠志 用「動物性能源」打造戲劇王國 (上)

‧PAR表演藝術雜誌 2007/03/08

像鈴木忠志一般，不只是想做戲，更企圖在戲劇當中建構出某種「表演體系」，不斷寫文章與人打筆戰，呼朋引伴發起「運動」，並且在深山裡頭找地蓋劇場、蓋排練場、蓋演員之家、到處找人要錢辦戲劇節，企圖依照自己的理念建造出自己的戲劇王國。活在這個時代當中擁還有這種

【文／林于竝(國立台北藝術大學戲劇系助理教授)】

鈴木忠志生於一九三六年，與唐十郎、別役實、寺山修司等人被稱為「戰後第一世代」的戲劇創作者。對於這個世代而言，青春的大學時期剛好在「安保鬥爭」這個躁動的六○年代中度過。鈴木忠志最早接觸戲劇是在早稻田大學在學時期加入了學生劇團「自由舞台」。在「自由舞台」裡，鈴木忠志接觸到了史坦尼斯拉夫斯基的表演體系，也導演過契訶夫的《紀念日》、亞瑟．米勒的《推銷員之死》等寫實主義作品。但是對鈴木忠志而言更重要的收穫，是結識了劇作家別役實。畢業後他們共同成立「早稻田小劇團」。鈴木忠志的導演，別役實荒謬風格的台詞，加上性格演員小野碩獨特的口白，《象》、《門》等作品一上演立刻引起廣大的注目。

一九六六年，鈴木忠志與團員們打工存錢半年，集資在東京新宿區的一家喫茶店的二樓搭建起屬於自己的劇場「早稻田小劇場」。只不過，在劇場完成後不久，鈴木忠志就與別役實拆夥。失去劇作家的鈴木忠志只好開始嘗試沒有劇本的舞台創作方式。一九六九年，鈴木忠志開始以由貝克特的《等待果陀》、鶴屋南北的歌舞伎《櫻姬東文章》，以及由泉鏡花的小說所改編的新派戲《湯島之戀》當中的幾個場景，拼貼成為一齣戲《關於戲劇性之二、三事》。鈴木忠志發現，拼貼場景的手法，反而可以讓戲劇脫離劇本的局限，讓演員的表演與身體性更加被凸顯出來。

在《關於戲劇性之二、三事》戲結束之後，一位女性觀眾滯留在劇場不肯回去。在與鈴木忠志一番懇談之後，這位原本在郵局上班、從來沒有演過戲的女子立刻成為下一齣戲的主角——她就是後來有「瘋狂女優」之稱的白石加代子。不同於一般以口白為中心的寫實表演，白石加代子可以說是「身體派」的表演法。觀眾時常驚訝於白石加代子彷彿中邪，或令人聯想到歌舞伎表演一般的身體姿態。她先天稟賦的聲音讓她可以在至少三個不同個性的音色當中自由進出，這點又更令她的表演增加許多「附身」的色彩。但是令其他演員所不及的，是白石加代子超人的意志力。據說她為了詮釋瘋老太婆的角色，曾經在排練場裡頭足不出戶整整一個月，因為不洗澡而陣陣飄向觀眾的惡臭增加了她瘋狂表演的威力。根據帳篷劇導演櫻井大造的回憶，有次他在最前排看演出，親眼目睹白石加代子在表演當中，因為眼睛過度用力，導致眼球的血管「啪」一聲當眾斷裂，白石加代子在血流如注當中完成當晚的演出，而往後的一個星期的公演也因而終止。

《關於戲劇性之二、三事》的成功，使得鈴木忠志正式躋身「當代導演」的行列。並且從一九七二年起帶著這個作品，代表日本當代劇場參加法國、波蘭等地所舉行的世界戲劇節。鈴木忠志的作品在法國大放異彩，受到了西方觀眾相當的肯定。而很意外地，白石加代子類似日本歌舞伎的表演方式更成為戲劇節當中西方觀眾的焦點。在法國《費加洛報》的劇評盛讚白石加代子，稱她的表演「一方面嚴格地踏襲日本古典的肢體樣式，一方面將結合家庭風波、充滿現實感的流行歌和通俗劇等所串成的一連串的戲劇性，用一種非常清晰的語言傳達」。

【PAR表演藝術雜誌 2007年3月號】