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七
最後談談林煥彰兒童詩的音樂形式。
研究者將音樂形式區分為“樂音”、“樂體”、“樂本”三個層面。“樂音是指音樂的具體聲音過程，以及音樂聲音的基本規律。樂體是指音樂結構，這些結構使得音樂聲音之和諧與美成為可能。樂本指音樂得以存在的主觀感知方式，人在世界的音樂化生成。”（2）詩歌的音樂美感形式與此相近。討論林煥彰詩歌的音樂形式，亦可以從其語言“樂音”層面的特徵開始。這裏，我們注意的自然不是那些較純粹意義上的自由詩，而是那些較注重格律即被王力先生稱為“歐化詩”的作品。第一個例子是《鳥兒和海》（3）：
鳥兒向海借來波浪
海也向鳥兒借來翅膀
鳥兒有了波浪
就隨著海洋升降
海有了翅膀
也學會了飛翔
鳥兒不停地鼓動著波浪
海也不停地鼓動著翅膀
從此，鳥兒和海
永遠在一起飛翔
這首詩具有一般自由詩的一些特點，如詩句長短不一，每節中詩句的多少也不一樣，沒有嚴格統一的聲音模式，但詩有統一的韻腳（-ang），浪、膀、降、翔，前後呼應，使整首詩在聲音上成為一個有機的整體。尤其是巧妙地化用對仗。第一小節，兩句用相同的句式，第二句的主詞和賓詞與第一句的主詞和賓詞互換，形成一個有點倒置但卻明顯呈現著的對稱，十分平衡。第二小節四句。一、二句和三、四句有相同的句式。一、二句可以看作是第一節第一句的延伸和擴大，三、四句可以看作第一節第二句的延伸和擴大。第三小節，前兩句延用又變化了第一、二節的句式，第三、四句則是一個明顯的轉換，中斷前面的句式邏輯，變換句式，有“合”與“升”的含義。鳥、海、翅膀、波浪、升降、飛翔，形成一個雙聲部的合唱。押洪聲韻，與全詩明亮、向上的精神特徵正好一致。
作者的另一首詩《小狗》與此相近，但更豐富。
小狗望望/ 小狗看看/ 小狗看到山上 // 山上有山/ 山上有樹/ 樹上有鳥兒/ 鳥兒
有翅膀/ 翅膀上有天空/ 天空可以飛翔 // 小狗望望/ 小狗看看/ 小狗看到天空 // 天空有白雲/ 白雲有太陽/ 太陽有月亮/ 月亮有星星/ 星星有眼睛/ 眼睛可以看你。
從句腳看，這首詩並不押韻，它的節奏感、韻律感主要表現在句式和押頭尾韻上。全詩分四節。第一節三行詩是三個獨立的句子，主語都是“小狗”，押的是頭韻。前兩句“看看”、“望望”，意思相近而詞語不同，整齊中顯出變化。第三句“小狗看到山上”，句式、字數都與前兩句不同。相對前兩的整齊，是一種錯落。從第一節結尾到第二節開頭，用的是頂真修辭。從“山上”到“山上”，押頭尾韻，接下去的第二節是一連串的頂真修辭即押頭尾韻，上一句結尾的詞是下一句開頭的詞。同一詞，在上一句作賓詞，在下一句作主詞，首尾相連，像接龍一樣，將所有句子連綴起來，一氣宛轉，扶搖直上，從“山上”到“樹”到“鳥的翅膀”到“天空”到“飛翔”，每句字數不一但句式基本一樣。第三節，從句式上看，是第一節的重複，但內容上有變化。從第一節的“小狗看山上”到第三節的“小狗看天空”，視線從由下而上轉到由上而下，第四節便是由上而下的順序的展開。看的物件從“天空”到“白雲”到“太陽”到“月亮”到“星星”到“眼睛”到“你”，但“你”的視點卻在天上。這一節是第二節的複遝。聯繫全詩，第三節是第一節的呼應，第四節是第二節的呼應，也可以說，三、四節是一、二節的呼應，韻律及語義邏輯由扶搖而上到盤旋而下，形成一個完整的迴圈，既單純明快又搖曳生姿。
從《鳥和海》到《小狗》，我們雖然側重林煥彰詩歌的聲音層面，但多少已進入“樂體”即作品的結構領域。就現代白話詩而言，這可能是比樂音即聲音層面的合轍押韻更重要的東西。現代白話詩可能不太重視詩歌表層的音樂美感，但不能不重視結構上的節奏、韻律，否則，詩真的要變成散文了。林煥彰兒童詩樂體上的安排千變萬化，但從中還是可以找到一些典型的、最具音樂感的形式。
一是對稱。這有些近似古代詩歌中的對偶，或者就是從對偶中發展而來。對偶、對仗主要出現在兩個句子間，但結構上的對稱卻將其發展到節與節之間。兩個章節有大體相等的句數，有大體相同的句式、聲調、意蘊，又蘊含著某種比照，便形成結構上的對比或對稱。如《影子》：
影子在左
影子在右
影子是一個好朋友
常常陪著我
影子在前
影子在後
影子是一隻小黑狗
常常跟著我
全詩兩節，每節的句數一樣，句式一樣，字數也一樣，換一種排法，就是一聯對偶句。對偶、對稱不僅給人平衡感，而且還因對應、對比著的字、詞、句、章節創造出一種充滿張力的空間。如這首詩的“前、後”、“左、右”，同中又異，異中見同，是多樣統一的一種較為簡明的形式。如果說《影子》還只是對偶句的略微放大，許多地方還保留著一般對偶句的特點，沿此方向進一步延伸，便會形成此類作品更為複雜的形式。如作者的另一首詩《蜻蜓》，全詩共四節。第一節四句，重複地述說蜻蜓在池塘輕輕地點水；第二節也是四句，說池塘靜靜地、呆呆地看著蜻蜓；第三節四句，是第一節的重複；第四節突然增加到10句，在重複了第二節池塘靜靜地看著蜻蜓後說池塘笑了，一圈一圈，嚇著了蜻蜓，“它的臉上/ 只有兩顆凸凸的大眼睛。”節奏雖然變了，但卻突出了畫面上的對稱：一邊是池塘，一邊是蜻蜓；蜻蜓使池塘顯出一圈一圈的波紋，池塘使蜻蜓驚奇地睜大了眼睛。如果把《影子》比作英詩中的揚抑格或抑揚格，《蜻蜓》則是揚抑揚抑格或抑揚抑揚格，主要不是從樂音而是從結構上表現出一種詩的節奏來。
林煥彰兒童詩最能從結構上顯出音樂性的還是一些複遝性的作品。複遝是一種反復，是同一音樂元素換一個地方重新出現，在不同空間的又一次相遇。但複遝不是完全的重複，重複中有著變化。“因為重複，所以我們在體驗瞬間中感受到過去、現在、將來的共在；因為變化，體驗瞬間中過去、現在、將來的流逝。”（4）如《媽媽，請你給我》，用的是一個幼兒的口吻，一共四節，每節字數、句數、句式大體相同，都是向媽媽要一樣東西，並對這個事物的特點、用途進行描寫，區別只在所要事物的不同上。第一節要一個小娃娃，第二節要一隻小喇叭，第三節要一隻小鈴鐺，第四節在重複了前三節內容後，向媽媽要一個吻。前三節是在同一層面上反復，段落與段落是並列的，而第四節則是並列中的向前推進。因為前三節孩子所要的都是一個具體的物，而第四節所要的媽媽的吻卻是精神性的。索要物，媽媽只是單方面的給予；索要媽媽的吻，也把孩子的愛傳遞給了媽媽，使詩的內容有了昇華。不同中有同，相同的句子、句式換一個地方再來一次，使詩歌在結構上有了節奏感；同中有不同，句式、內容發生變化，避免單一呆板，符合多樣統一的原則。如《水之戀》，更是一個完整的帶點封閉性的回環結構。全詩16節，前8節和後8節形成對稱。在前8節中，前7節每節兩行，句式完全相同，第8節只有一行，“不能沒有你”，是前7節的結論和概括。後8節是前8節的倒影，節數、句式相同，只是順序倒將過來。依次回到與第一節相同的內容。如此循環往復，正好將詩中上天入地、穿越古今苦苦察找結論仍是“不能沒有你”的意蘊表現出來。另如《我要到一個地方去》、《星座，連連看》、《馬車上的童年》、《我們很傻》等用的都是這種複遝式結構。我們可以將這種結構視為一種典型的謠曲式結構。一接觸這種結構，就能將讀者帶入一種古老的歌謠般的敘境。單純、明朗，又搖曳多姿，和人類童年、和鄉野自然簡單質樸的生存狀態相對應，也和個體童年的搖籃、蹣跚學步相對應，更與童年時代單純明亮的思維、情感方式相對應。故讀這些詩，很容易引起一種重返精神故鄉的感覺。
對稱、複遝是一種較為規則的結構方式，規則的結構最容易形成樂體的節奏。節奏是音樂的基礎，是構成旋律的主要元素，但旋律並不等同節奏。旋律屬於比節奏更高層次的東西，是一首作品中主音運動形成的曲線，其形成也比一般的節奏複雜得多。比如在上面提及的例子中，《影子》、《媽媽，請你給我》有較強的節奏感，卻沒有很強的旋律感，或者說，其旋律極為簡單。林煥彰還有一些作品，就主要是靠旋律上創新變化給人美感的。“鐘聲打國民小學那邊 / 有心無心地，飄過來 / 在一棵老龍柏樹的頂端 / 繞了一圈，誰也沒有看見地 / 飄過來，飄過來……”這是《鐘聲》的第一小節。沒有相同的句式，每句的字數也錯落不一，好幾行詩句中間還插入標點，若不分行，幾可以散文視之。但正是這種看似漫不經心的錯落將鐘聲的舒緩、“有心無心”和聽這鐘聲的人“有意無意”的心情很好地統一起來了。還有《這兒的冬天》全詩三節，每節都以“老屋子的屋頂上 / 長了許多翠玉之後/ 這兒的冬天，就算深了”開頭，一、二節以“這兒的冬天，依舊是 / 很暖和的”的結尾，第三節，句式與前兩節完全相同，只將“依舊”改成“的確”，反復中略有變化，旋律委婉柔和，一唱三歎，將副標題“小時候的記憶”所包含的情感深情地表現出來。這種旋律上的美感是林煥彰兒童詩音樂美的主要因素。
詩是生命的運動形式。節奏也好，旋律也好，都反映著生命的節律，反映著作家對這種生命節律的感受。林煥彰兒童詩語言層面、結構層面的音樂特徵，其實都是作家對生命、對世界，尤其是對自己所描寫物件的感悟和體現，作者兒童詩的深層音樂形式，也從這一層次表現出來。
由於是與少年兒童進行審美對話，主要描寫少年兒童自己的或他們能接觸到的處於生命源頭的生活，林煥彰兒童詩和許多兒童詩一樣，常顯出節奏歡快、明亮的色彩，表現為多押洪聲韻，多用複遝性結構等。如我們在前面分析中已提到的《鳥與海》、《媽媽，請你給我》等作品，句子簡約，更重視節奏而非旋律，有謠曲風，很大程度上都是與作者兒童詩描寫的簡約質樸、蓬勃向上的兒童生活和兒童的精神狀態密切相關的，是來自生命源頭的天籟之音。這與其說是作者對這樣的曲調的選擇，不如說是這樣的兒童生活及由此形成的謠曲結構對作家創作的某種選擇和規定。
但兒童詩畢竟是成人寫的。雖然這是很難抒發作家個人情感、很難在作品中形成作家個人風格的一種藝術形式，但作家的創作個性多少要通過作品的題材選擇、意象營構、特殊節奏韻律的創造表現出來。林煥彰的兒童詩，特別是他一些以回憶形式出現的兒童詩與其他兒童詩還有些不同，它們不完全回避作者抒情主體的個人身份，有時直接用一個成人來進行敍述或抒情，表現成年人對自己童年的回憶，因而有作為成人的敍述者和作為兒童的當初經歷者的雙重目光，雙重感覺，雙重體驗，進而在作品中表現出童年經歷者和成人回憶者的雙重聲音，因而表現出雙重的情感色彩。作者收在《回去看童年》中的許多作品都有這樣的特點。如《庭訓》，寫在童年的庭院回想當年在這兒聽祖父講“雨讀、晴耕”古老庭訓的情景；《汲水的聲音》，在老家早晨又一次聽到童年聽慣了的母親清晨汲水聲音的情景。這方面最有代表性的，還是《我們真傻》。《我們真傻》是林煥彰兒童詩中篇幅較長、含義較深、音韻節奏較為複雜的作品。這首詩的抒情主體是現在作為成人的“我”，但在作品中以“我們”的身份說話，說明當初經歷時不只是自己，是包括自己在內的幾個人或一群人。詩劈頭便說，“那年，我們很傻。我們不懂光陰是什麼。”說“那年，我們很傻”，說者應是站在已經“不傻”的現在的“我”、“我們”的立場上，以現在“不傻”的“我”、“我們”回憶、敍述“我”、“我們”的當初、“那年”，回憶“我”、“我們”還處在“很傻”的年齡的事。全詩四節，前三節，都以“那年”開始並以“那年”結束，是一個小小的回環。只有第四節，以“那年”開始，卻以“那年，我們很傻”結束，看似不太規則，其實是與詩題“我們很傻”相照應，以“我們很傻”開篇，以“我們很傻”收尾。這樣，不僅每小節是一個小的回環，整首詩也是一個大的回環。形成一個回環往復、一唱三歎的旋律，表達抒情主體懺悔、留戀、欲說還休、欲休還說的情感律動。“那年，我們很傻。我們不知道光陰是什麼”，詩一開始，就定下一種沉重、懺悔的調子。因為“很傻”，因為“不知道光陰是什麼”，因此將光陰用得很浪費、很奢侈。以下幾節就是對這種“傻”，對這種浪費、奢侈的具體描寫。“不管春天和秋天/ 我們總是把它（指太陽）當成熟透了的紅柿子/ 一口將它吃掉”；“我們把它當成銅環那樣/ 滾在藍天的安全玻璃上；我們把它/ 當鎳幣來丟，一天一個，像祖母給我們的零用錢。”如果僅如此，那還只是一個過來人的懺悔。“少壯不努力，老大徒傷悲”，意蘊也還簡單。可問題在於，在這群“很傻”的“我們”後面，還聯繫著兩個有點對立地出現的人物：祖母和母親。說“有點對立”，因為她們對“我們”的“傻”抱有不同的態度。“祖母很開心/ 可是媽媽總是不高興。”祖母很開心，因為她“總是以為我們有很多山 / 很多果園，許多水田；總以為我們這樣可以 / 不去念書，而念書就得離家很遠很遠。”媽媽不高興，“媽媽說我們很好（應念hào）玩/ 山會被我們吃掉 / 果園會有不結果實的時候 / 水田也有乾旱的一天。”很顯然，後來的事實證明，媽媽是對的。這是一個正在走向破落的家庭，媽媽當初就看出來的事情，“我們”和祖母都沒有看出來。只是到了多少年以後，“我們”長大成人，才“懂”才感到那時的自己“很傻”，沒有聽從明智的母親勸告，在天真的有些糊塗的祖母的庇護和縱容下盡情地揮霍光陰。這想起來讓人後悔。但問題的複雜性在於，這些讓人後悔日子中是否也有讓人回味、讓人留戀的東西？而這種讓人回味、讓人留戀的東西是否恰就是那種“傻”本身？無憂無慮，不管不顧，身處破落卻渾然不知，一群孩子和一個老太太，把艱難忘了，把功利忘了，把時間也忘了，縱情恣性，頗有些今日有酒今日醉的勁頭。媽媽代表的是現實，祖母代表的是浪漫，《我們很傻》懷念的就是這種憂鬱的底色上的浪漫。因為沒有聽媽媽的勸告，後來受到現實的懲罰，所以顯出憂鬱；但那逝去的無憂無慮、盡情揮霍光陰的歲月卻是生命的一種解放，是一種超脫了功利的極致，所以值得懷念。仔細想想，這也不只是一個從破落家庭走出來的人才有複雜感受。就是一個一般的人，現實與對現實的超越是生命中永遠矛盾著的兩極。魚或熊掌，獲得一個常常意味著失去另一個，這是一種遺憾，也是一種宿命。正是這種永恆的遺憾使生命帶上一種憂鬱的色彩。《我們很傻》正是揭示了生命的這種特徵而才顯得憂鬱遲緩、徘徊逡巡，欲說還休。也是在這裏，詩的外在形式與其內在生命特徵有機地統一起來了。
注釋
（1）王力《現代詩律學》13頁。中國人民大學出版社2004年12月版。
（2）（4）、沈亞丹《寂靜之音—漢語詩歌的音樂形式》25、29頁。上海人民出版社2007年3月版。
（3）本文主要評及的詩，《鳥與海》、《小狗》、《影子》、《蜻蜓》、《媽媽，請你給我》、《鐘聲》、《這兒的冬天》、《我們真傻》等見作者詩集《妹妹的紅雨鞋》，湖北少年兒童出版社2006年1月版。《庭訓》、《水之戀》等見作者《一個詩人的秘密》，臺灣聯合報股份有限公司民生報事業處，2005年8月版。
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