創世紀詩人的語境焦慮及開解
--以張默為主的討論
解昆樺
一、 創世紀詩社的聚集、口號與語境的行成
創世紀詩社成立於1954年目前依然繼續屹立,誠如「創世紀」的名稱一般,創世紀詩社尋求的是突破舊有局面的精神,它的精神從一開始便是開放的,因此其成員組成陣容極為龐大,不僅在台灣還擴及,最基本的詩人類型最早的明顯是以軍人為主,其後漸漸有所謂的學院人士加入,至於國外部分的許世旭王潤華葉維廉等人的身分僑生來台灣求學,在背景上則兩個範疇兼而有之,當然後來也有大陸與台灣本土詩人的加入,即使轉變最近一次2001年3月的社員重組,創世紀詩社的陣容依然呈現兼容並蓄的特質。但是不可否認的「遷移性」,是早期創世紀詩人最主要的特質,並且形塑創世紀早期焦慮語境。1954年創刊號〈創世紀的路向—代發刊詞〉:「確立新詩的民族路線,掀起新詩的時代思潮」,與紀弦的現代派宣言比較,可看出當時政治時代對詩歌藝術的影響,從政治箝制藝術的角度來看的確是如此,但是身處在那樣的時代中詩人多少有那樣精神反映。但在1959年創世紀詩改版之後,整個詩社的走向也完全轉變,全力吸收與推廣西方現代主義及藝術創作,由於詩社是由眾多詩人所組成,他們藉著意見的交流、衝突到融合,使得他們行塑出一個團體語境,在語境裡他們或許不說一模一樣的話,但是卻藉由創作表達出他們團體共同的思索基調。在此筆者藉著對創世紀詩人作品裡的語境作觀察,企圖探討的是創世紀詩人語境的形成與其中的語境焦慮,以及對於他們後期對焦慮語境的化解狀況,主要摘出張默、亞弦、洛夫、葉維廉作論述對象,在此先以張默作為論述對象,主要乃是張默一直參與創世紀的主編工作,對於詩社本身走向擬定也深處在第一線並且與之呼應。
二、我是一只沒有體積的杯子—
張默「時代存在」的語境焦慮
張默1931年生於安徽省無為縣,中學就讀南京。1949年3月從南京搭乘中興輪去台投奔自己的大哥。1950年起在海軍服役並開始創作並發表詩作,至今發表的詩集共11本 ,評論集5本 ,此外亦編有詩選20本 (含詩論與相關資料),散文集2本 。以上都屬於張默生平背景帳面上的客觀資料,那麼張默自己對自己的一生是怎麼看待呢?做為表述自己如何蛻變為詩人以及其後的心路歷程,張默〈光陰‧梯子〉一詩是一個寶貴的資料,張默在詩題下自標為(自傳詩) ,標舉1931年到1987年逐年書寫,每年之下用一至四行以詩語紀錄下該年記憶最深刻的事情,妙的是前後連貫下來如果泯去其上標列的年份,各段詩接續讀來亦不覺有礙,反而順著時間鋪述成為一首頭尾順暢的詩作,當然其中不免有散文的語句出現以求描述事件的完整,例如:
一九六一‧大業書店是咱們的新知加油站,有名的《六十年代詩
選》就是在陳老闆的慫恿下完成的
儘管如此,〈光陰‧梯子〉除了具有編年性條列的價值外,更重要的是他呈現張默對自我生命歷程的評價與記憶,並且扣合張默自己對時代的反應。張默在表述自己一九三一年到一九四0間兒童時期的詩行,展現了鄉野童趣,例如:「一九三二‧在搖籃裡聞夏季的稻草香\一九三三‧跟隨大人在田埂上看紅通通的落日\一九三四‧出秋某夜,被水蛇咬了一口\一九三五‧好想攀上屋脊,抓一把天井裡的雪花」但是這樣的明暢詩語在「一九四一年‧在長江邊掃瞄一排排觸目驚心的浮屍」與「一九四二年‧殺千刀的,日本鬼子血淋淋的大刀隊」後明顯開始轉變,與「一九四九年暮春‧河山變色,咱悄悄登陸基隆港」、「一九五0‧響應知識青年從軍,投效海軍」 呼應著張默的民族情緒,使得儘管張默在1943年到1948年書寫的是他學生時期「一九四六‧徜徉在紫金山麓的成美校園裡\輕輕唸著冰心體的小詩」、「一九四七‧黃昏,追趕新街口到下關的馬車\一遍又一遍篤篤的蹄聲,灑滿我梧桐葉的身軀」的少年浪漫情懷,卻令人不禁感受籠罩其上的時代憂患。
在1941-2年至1950-1年的自我遷移與政治動盪在張默的〈光陰‧梯子〉形塑了時代焦慮的氛圍,並且壓抑著張默詩歌中的浪漫美感。「時代動盪而自我選擇飄移」與「被時代壓抑的藝術生命如何發展?」,成為了張默詩歌創作中的核心主題。不可否認的,「一九五四年‧與洛夫相識,作詩人之夢\勒緊褲袋辦《創世紀》」與洛夫的相遇是張默詩歌創作生命重要的開始,特別張默自身的軍人身份,使得他在以國家安全為責任為己任的要求下,本身所遭受到軍中制度的限制,使得張默的藝術心靈找不到宣洩的出口。從張默自願從軍這件事來看,他對於時代國家的情緒絕對是真誠,但當時與之同樣重要,後來並自許為之終身服役的詩歌藝術,在軍中所受到的限制卻是不爭的事實,使得張默若非遇到同樣熱愛詩歌的洛夫,那個詩人的「夢」能不能有「開始」的機會都還大有討論的空間。佛洛依德說:「神話是眾人的夢,夢是眾人的神話。」張默的「詩人之夢」說明了張默在自己軍人身份的限制下,一種企圖超脫制度而追求藝術的神話,因此儘管與張默深交的洛夫在〈從現代到古典,從本土到世界—洛夫V.S李瑞騰〉一文中說:「但有人認為是,當時言論受到相當大的鉗制,所以不能自由明確的表達。我覺得這個說法比較勉強,不是絕對。……《石室之死亡》出版後,我還送給我的政治部主任一本,他還說寫得很好。」 企圖澄清在50、60年代間與張默、亞弦一同書寫詩歌的時代狀況並非傳統研究50、60年代的學者所言那般言論嚴重封閉,但與張默所寫「一九五九‧咱們三個徹夜在紀念塔上談詩,結果被蚊子咬了一\大堆疙瘩,真他媽的……」及此詩行的註腳:「一九五九年夏天,洛夫奉調金門,筆者和亞弦在左營小街設宴餞別,深夜咱們三個又攀上軍區內的海軍忠烈將士紀念塔,暢談往事,不意被衛兵拿下,把咱們關了一夜,事後亞弦戲稱:此乃《創世紀》三巨頭蒙難日,一時傳為趣談。」 相對照,可以發現當時《創世紀》三巨頭在特定的場域或時間中軀體被限制是個的事實,而當時的政治情勢與張默等人的軍人身份,其個體心靈也必然有一部份(例如國家認同)遭受管轄,但是儘管如此,在制度所難以管轄的場域與時間中,心靈審美卻是絕對個人的,從洛夫送《石室之死亡》給政治部主任一事來看,在非特定場域中人們還是能互相交流與欣賞,除非自我接受外在影響而被說服,否則每個人還是能在非制度管轄的場域,例如自我心靈中,人們還是能堅持自我的審美。因此,50、60年代或許如洛夫所言,言論並非那麼不開放,但是「制度」(特別是他們軍人的身份)限制住他們的軀體活動,使他們無法完全自由地追尋藝術創作卻是不爭的事實。
在50、60年代人們對「制度」是有所意識的,無論是深處在什麼空間當中。張默〈我是一只沒有體積的杯子〉一詩,將自己比喻成沒有體積的杯子,企圖迴避用身體盛接時代動盪的焦慮,但這又如何可能?這首詩表達著歷史時代對當時人沒有疆界的拘禁。時代國家的動盪成為「制度」存在的最佳原因,事實上在制度的限制下,也是促成人們思考自身存在的命題。除卻政治因素,工商業的發達使台灣社會朝現代化的方向前進,同時也無法迴避如同西方社會現代化所遭遇到的問題,例如人性道德的墮落、在制式的工作與生活中喪失自我存在的特性等問題,而時代動盪與現代化中自我存在的問題便成為張默的語境焦慮。
三、為了要作謬斯眼裡的一騎士—
以藝術創作化解「時代存在」的語境焦慮
以這個角度來思考50、60年代間創世紀詩人的作品,最大的特點便是他們表達自身「所處空間」的意識,並在就他們詩中建構空間,以及自身在其中的探索,例如亞弦的深淵、洛夫的石室,以及張默的峰頂。在張默《上升的風景》詩集裡「峰頂」這個空間建構在〈恆寂的峰頂〉、〈曠漠的峰頂〉、〈謬斯的峰頂〉、〈峰頂的峰頂〉四首詩當中,這四首詩的語言如同亞弦書寫〈深淵〉和洛夫書寫《石室之死亡》系列作一般都相當的晦澀與多義,例如劉菲在〈五湖煙景有誰爭—試論張默的詩〉一文中便批評〈曠漠的峰頂〉:「我們實在看不出詩人到底要刻畫什麼?我所謂的看不出來,而是我們懂得每一個字每一句話的表面意義,當這些語言組合在一起時,我們不能獲得審美上的完整底『意境』。」 儘管張默刻畫他「峰頂」的技法是晦澀的,但是峰頂所呈現張默當時生命裡的焦慮沈悶的氣氛卻是讓人印象深刻的,〈恆寂的峰頂〉的主題為「寂」,「多雨的眼睫\驚不走憂鬱的巨症」寫出人面對憂鬱時的軟弱,但是這樣的無助卻藉由鋪陳尼采式的悲劇性而得到提升,例如「要歌要舞\要把世界扛在頭上\要把存在與虛無一腳踢翻」,已經有希臘酒神那樣在歌舞間狂熱而具創造力的精神,把世界扛下踢翻虛無與存在,寫的相當具像活潑,展現面對恆寂峰頂的超越。如果說〈恆寂的峰頂〉表達的是一個恆寂的詩境(峰頂),那麼〈曠漠的峰頂〉更加突出「我」的形象,在曠漠的峰頂上漸漸站起了一個人,以一個人與曠漠形象化的對應如「而生之欲,悲劇之欲,極度飢渴之欲以及薄薄\默默的欲中之欲,不經意地被投入\我的清風的雙袖」以「我」空虛的雙袖吞吶生存與慾望的悲劇,這是一種藝術性的承擔。「我在複印你的寬闊的黎明\溫煦攀上睡了一夜的樹梢」一樣以「我」來複印黎明,溫煦爬上樹梢睡眠,這裡個人溫和積極的浪漫情緒展現了與酒神狂亂不一樣的層面,藉吸納黎明而消除存在焦慮的「我」安頓入眠的狀況可以看出張默已經漸漸開拓出比「超越」焦慮更深一層的「化解」焦慮的境地。
〈謬斯的峰頂〉出現的場景開始具有戲劇性,峰頂上不只有「我」,更出現一個藝術女神,「你的莊嚴的步履踏入春風滿面的觀音之淨土\於是海邊湧入\ 夢湧入\ 七七之戀湧入」寫的是藝術女神的降臨,他的降臨也帶動了「我」對藝術女神的眷戀,這裡的七七之戀指的應是牛郎與織女的神話故事,恰巧亦是「我\藝術女神」一般的「凡\神」的對應。而原本在曠漠上的我是「我只是我,別有情意的我\在藍色深淵裡浸慣了的\聞不出什麼是寂寞,什麼是短短十九響的微笑\什麼是空空的瓶,什麼是水鳥的悸動」藍色深淵、空瓶等意象說明了我自身的憂鬱與虛無,但是遭遇到藝術女神之後「為了要作謬斯眼裡的一騎士\我的歌豔得如炎炎夏午傾瀉的油彩」說明為了追求與藝術的戀愛,「我」浮豔了自己的歌唱,當然這裡的豔不是一種俗豔而是狂亂激情的藝術之豔,所以張默用夏午傾瀉的油彩展現了那豔歌的熱力與流動力度。而與藝術女神同心的狀況是怎樣呢?「我是曠漠的弟子,你是謬斯的姊妹\我們同是置身巨大深處\任心連心手牽手漂泊去吧\思想裡找不到鉛塊\眼眸裡逸失了暗流\最後的終極是會心的歌唱歌唱歌唱」與謬斯的姊妹手連手心連心,除了代表著張默企圖與藝術相結合去面對自身所處時代存在的焦慮,更重要的是以一個戀愛的心情四處漂泊。如果只是單純述說漂泊的話,那僅是一種超越語境焦慮的願望,在游離中仍不斷尋索,因此隨時都有可能再墜入焦慮,但是如果詩中憑恃的是甜蜜的戀愛,使他無論漂泊何處在裡都有一個可作落腳處的心情,〈謬斯的峰頂〉中「戀情」之於「落腳處」,正如〈曠漠的峰頂〉中「黎明」之於「安眠的樹梢」一般。所以筆者認為〈謬斯的峰頂〉一詩是50、60年代張默最重要的一首詩,這首詩指出張默面對時代存在的語境焦慮的幾個重要探索痕跡:第一、張默企圖以藝術創作來超脫時代存在語境焦慮中的「鄉愁」與「虛無」問題。第二、在超脫之中能作為他終極落腳處的是「黎明」與「藝術之戀」,這樣在張默早期詩歌尋索中能找到的落腳處是很少的,但兩者都偏屬精神層次,這意即假如回返到現實世界中這也僅是「鄉愁」的暫代之物,這是否可以解答在《陋室賦》後,張默在企圖追索中國母性時語言開朗的問題,下面筆者會論及。
然而「黎明」與「藝術之戀」都非張默所能滿足的落腳處,「超越」仍是50、60年代他的基調,所以峰頂四首最後一首即為〈峰頂的峰頂〉,展現張默企圖在峰頂上再攀登再超越,這樣的超越情緒十足反映了張默的焦慮。而在詩語上更顯得晦澀與跳脫,使得讀者在閱讀上感到緊迫,也許這也表露著張默所背負的時代存在的壓力吧!「我們是懸吊著的慾望之蝶,我們是空谷的回音\看河漢雙峰在細語在升高的疊唱\記憶是冷冷的灰燼,塗抹並不怎麼清明的臉譜」被懸掛懸浮的蝴蝶不下於陳之藩的「失根蘭花」,空谷回音代表我們探詢的聲音原封不動的傳遞回來,而沒有答案,記憶成為灰燼而且是冷的灰燼,說明個體往日記憶的衰竭甚至消失,寫的是在失落的歷史中個人形象是如何的模糊,儘管人們還有企圖追索的勇氣,但是整個時代的氛圍造成我們的失憶,讓我們連追索的目標也不知何處。因此總體來看,張默峰頂的意象是孤絕的,除了在〈曠漠的峰頂〉與〈謬斯的峰頂〉中有短暫的變調,峰頂的的悲劇性表露著存在主義式的自我生命剖析,事實上在這個階段當中的創世紀詩人的詩作往往亦以此作為訴求的主題,例如周鼎詩劇〈一具空空的白〉亦傳達著探索個人在社會時代中的空白與如何存在的問題 。
峰頂四首若不考量其語言晦澀與有些地方詩語連結處令人感到錯愕的問題,可說是張默50、60年代的代表作,因為峰頂四首反映了張默發現、面對到超越自身所面對的時代存在的語境焦慮,並且具有「描寫自身所處時代存在的焦慮空間」→「超越所處時代存在的焦慮空間」→「融化所處時代存在的焦慮空間」的結構雛形。其中又以「超越所處時代存在的焦慮空間」的作品居多,與「描寫自身所處時代存在的焦慮空間」相對而言,這反映了儘管張默將那焦慮的絕境詩意化,但他並不耽溺於此;與「融化所處時代存在的焦慮空間」相對而言,這反映了張默此時雖然能以藝術扼抑焦慮,然而焦慮似乎仍一再出現,他仍無法尋覓到一個安穩落腳之地。「超越所處時代存在的焦慮空間」展現的是一種企圖,也是張默一貫的情緒,除了〈曠漠的峰頂〉外,〈與夫曠野〉他這樣寫到:「我是一步一步逼入\一寸一寸走向我內裡\曠野深深,攤開它的毛茸茸的巨掌\且任黑暗一片一片的攏來\然後剝落、剝落、剝落\我不該攬一攬逝去的鄉愁嗎?」其中的逼入絕境展現的便是探索的勇氣,對自己「不該攬一攬逝去的鄉愁嗎?」的設問,除了有詩空間中「獨自一人」的特色外,也有透過詢問自己來肯定自己的價值取向。這首詩亦指出而鄉愁是張默時代存在的語境焦慮的一部份,張默往往將鄉愁主題託付在對時間歷史的生命探索中,在〈死亡‧再會〉一詩的副標張默便寫到:「不知誰發明了死亡,你要告發它嗎?阿門」與詩中「從歷史的額上,煩憂一疋疋地\糾結著\從釋迦牟尼的樹上,虛無一縷縷地\飄運著\從離騷的背上,鄉愁一朵朵地\攀升著」可看出死亡命題在虛無與鄉愁間擺盪,強調宗教對死亡的探索卻只能製造更加的虛無境界,無法對此有所解答。「死亡,再會\虛無,再會\呻吟,再會\……我們赤裸裸地\ 坐在嬰兒的搖籃裡\我們赤裸裸地 坐在死亡的列車上\我們赤裸裸地\ 坐在地平線的盡處\我們赤裸裸地\ 緩緩地\ 靜靜地\猛力推開這座原始原始的荒原」(摘引詩所留下的空白為原詩換行時的空白,詩人如此作或有增加音樂性與建築美的考量,故在此存其真,以下摘引詩有此狀況,皆如此不再贅述)這裡描寫退返到嬰兒狀態的自己,儘管已預見自己必然死亡,但是仍然勇於推開、挑戰與探索原始的荒原,這都可以發現,張默企圖利用藝術語言書寫出自我思考面對時代存在語境的焦慮。
讓我們繼續追問,在語境上的晦澀表現了其對自我定位的存在焦慮,為何晦澀的語境是克服焦慮的方式呢?從創世紀詩社的新民族詩型到超現實主義的過程,可看出從初期創世紀諸子在面對當時紀弦當時提出「橫的移植」時,選擇透過推展「新民族詩型」來扭正他的說法,並也傳達著創世紀三巨頭本身的軍人身份與政治抉擇。但是到了「超現實主義時期」創世紀詩人迥異於他們之前所提倡的「新民族詩型」。在1959年創世紀擴版後,也開始了一般論者所謂的創世紀的「超現實時期」,在這時期洛夫的〈石室之死亡〉、亞弦的〈深淵〉、張默的〈期嚮〉、〈貝多芬〉所謂的東方美與藝術精神完全被西方的神祈、藝術家等詞彙所掩蓋,並且吸收了西方超現實主義的自動書寫理論,造成了語境上的晦澀。當然,張默等人並非完全接受布勒東〈超現實主義宣言〉,例如超現實主義主張的從藝術的「超現實」到社會運動的「反現實」這部分在創世紀詩人作品中便看不到。反倒是追溯台灣日據時期水蔭萍(楊熾昌)的作品因為在政治上的噤聲,而轉向藝術創造領域中透過婉曲發聲的方式來譏刺時政,才看得到社會運動的反現實傾向。因此創世紀詩人們的晦澀語言主要是用以化解他們語境中的失根情緒與焦慮,誠如亞里斯多德詩學的悲劇淨化,認為悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動模仿,它的媒介是語言,具有各種悅耳之音,引起憐憫與恐懼使情感得到淨化(katharsis),而katharsis一詞本屬宗教術語,取其「淨罪」的意思,並且又有醫學術語「宣洩」的意思。創世紀詩人以藝術創作克服焦慮,企圖發出他們心中難以吐露說清的聲音,表露出對在時代之下自身生命的徬徨。張默藉著書寫者的身份吐露自己的悲劇與焦慮得到第一重抒解,又藉著觀視自己作品成為讀者,進而透過悲劇淨化自憫而獲得的第二重抒解。
至於張默透過「音感」展現悲劇淨化特質的詩作,莫過於〈夜〉與〈無調之歌〉了。在〈夜〉中他寫到:「請讓我吸吮,那深情的悲劇的夜\請讓我提昇,那深情的夜的悲劇\請讓我凝定,那長長的數不盡的\ 夜的悲劇與悲劇的夜」這在形式上看似繞口令的詩句,其實凝造了一種迴旋的音感,在夜與悲劇的周旋中表達了混亂暈眩的情感,詩人是在悲劇裡也是在夜裡,但是這裡的「吸吮」、「提昇」到「凝定」,反映了詩人並不是徬徨無依的,而是企圖將悲劇與夜合而為一,提煉成成生命中的藝術性與積極性格,有尼采存在主義的「永劫回歸」的意味。如果說〈夜〉展現的是迴旋的音感,那麼〈無調之歌〉傳達了便是音樂的張力,全詩9行前8行層層描繪了一幕寂寥的風景,最後一句陡然鳴放音樂,劃開寧靜,亟具戲劇性,象徵了詩人面對50、60年代那噤聲時代的焦慮時,心中渴望高唱的聲音。陽關三疊,本身為送行邊塞詩歌,張默認為己身如是此歌,即將自己等同了那時代的離愁。此外張默詩歌的音感也透過排比、類疊來營造,事實上無論是張默早期詩歌到近期,張默的詩歌在詩行的推移上最大的特色便是使用排比、類疊,例如:
〈期嚮〉:「
遠離人士的紛囂,萬有與寂靜蜂擁而至
它要在我們內裡築起燦爛的花房
陽光虛無與影子
棕髮步伍與烏鵲
從這無人之域,沒有聲響的聲響
滑過去。於是河川接住
於是旅人冥憶
於是花卉稱奇 」
〈搖著我們的鄉愁〉:「
為了啃雪
為了那群喧噪的冰風
為了韓江的湍流
為了故人
那個喜歡戴著鴨嘴帽子的老許
一口中國話比咱們還中國
為了爭辯
滔滔不絕的意象
自熱坑上一縷縷地竄出 」
〈依稀鬢髮,輕輕滑過時間的甬道〉:「
請讓我躺在你攬星捉月的懷裡
請讓我傾聽你震撼山嶽的語言
請讓我食於斯、樂於斯、視於斯、駐於斯
請讓我擂動你腹中的鼓鈸
狂飲你眼中的噴泉
請讓我述說
你是惟一的逍遙者
依稀鬢髮,急急滑過時間的甬道 」
正如沈謙的修辭學中認為,類疊具有「摹聲繪狀,曲盡情態」、「反覆強調,語重心長」,排比具有「抒情寫景,淋漓盡致」、「說理透徹,具體深刻」的特質 。張默透過類疊排比的修辭除了使詩語向前推進之外,更藉由反覆的述說,勾勒、具形到深刻了詩人的焦慮,甚至在超現實主義所謂的「自動書寫」的理念看來,更是詩人潛意識裡的焦慮。亞弦在〈為永恆服役—張默的詩與人〉一文中認為:「創世紀十一期以後,張默的詩觀產生重大的變化,最主要的是他受到現代主義、超現實主義的感染。所謂『自動語言』和『切斷聯想系統』,主張知性、反對浪漫的抒情等等的觀念,也在他的詩作中鮮明的表現出來。‧‧‧‧對超現實主義技巧的接受,張默認為,他、洛夫和我的不同點是:洛夫偏重語言的密度,張默偏重氣氛的經營,我則偏重感覺的延伸。」 張默的詩語言特色在平列、頂針與推移中,使得他的詩語具有反覆述說的特性,也因此突顯了他詩中的焦慮命題。相對與笠下的一群中一部份失卻語言的一代詩人來說,從大陸遷移來台的創世紀的前行代諸子也未嘗沒有失卻語言的焦慮,笠下的狀況是無法以母語書寫,創世紀前行代詩人即使能使用國語(北京話)寫作,但是卻無法明確寫出在他們心中那巨大的游離與自我存在的焦慮。那個焦慮時期的張默詩中的語境,充滿著異國的詞彙,或是異國的詩人或神話等等,在台灣50、60年代中拼貼出一個畸形的世界,這或許也展現了此一時期張默吸收歐美文化資產的實際運用,讀者們因在普通經驗上與作者的立足點不同在突兀與被區隔的閱讀中在不一樣的層面,有著與張默迥然但一樣痛苦的焦慮。
四、我願永遠化作一具小小的木乃伊
張默「藝術前衛」的語境焦慮與開解
事實上,儘管知道50、60年代的張默乃是企圖藉由藝術創作來化解其時代
存在的語境焦慮,但是正如前面筆者分析〈峰頂的峰頂〉中所認為的,藝術創作的追求「超越」使得張默無法找到自己永恆的落腳之地而仍必須不斷地尋索,形成這樣狀況,乃是張默所抱持的追求「絕對」前進突破的藝術創作觀。在〈泛論存在(代序)〉中他說:「東方藝術往往偏於心靈的低徊與默想,西洋藝術則代之以視覺的好奇心,他不斷引導著藝術在發現新東西,每一新發現孕育於主要的傳統中,擴大它,改變它,偏斜它,但從不曾停頓下來,變成死硬的教條。……,所有具有遠見的藝術工作者,他們是不怕被反叛的,新的紮實的藝術品一定淘汰陳舊的衰弱的膺品,優秀的詩人一定淘汰劣等的詩人,有遠見的評論與博大的詩篇一定淘汰一切微不足道的。這是自然的定律,說起來,藝術就是這樣公平與殘酷。」 這樣的焦慮形成創世紀詩人另一個藝術焦慮語境,其焦慮的是藝術創造的前進。因此,如果說藝術創作是張默克服時代焦慮語境,藉此解決所焦慮的個人飄移的愁緒與在制度下如何完成詩人的夢的話,那麼尋求藝術創造的不斷超越乃是其作為一個詩人的堅持,藉此完滿其詩人的身份,這也正是在〈謬斯的峰頂〉張默所謂的「競妍意識」,藉著追求藝術的卓越而獲得與謬斯相戀的可能。
藝術的焦慮反映在張默的贈詩人詩作當中,這些文人戲贈之作在古代文學中被鄙視,但是深入來看卻可發現它是形塑詩人群體的情志空間的運動,張默的詩做到這點嗎?甚至張默後期透過進一步仿作詩友代表作的系列詩作〈大地,被汝聲音的翅膀揉碎—仿碧果體的詩〉、〈面壁九行—仿洛夫詩子夜讀信〉、〈旋—仿管管詩臉〉、〈風雨的變奏—仿亞弦詩如歌的行板〉、〈凌晨聽蛙—仿向明詩午夜聽蛙〉、〈排排坐—仿夏宇詩連連看〉、〈看天—仿商禽詩咳嗽〉、〈鵝—仿辛鬱詩豹〉,這些詩作寫於1989年7月13日內湖,並收錄在其《光陰‧梯子》個人詩集當中,在這些詩作後的附記上,張默自言:「近月來,突生奇想,以臨摹敦煌的心情,且仿當代八位詩友的名作,我把這組詩稱為『戲作』,畢竟它們是從原作者借過火,也許可博大家會心一笑,也許一無是處,此類戲作祇能偶爾為之,今後不再繼續,是為記。」 細析其言,自己對這組詩亦付之一哂,但卻透露其詩歌創作上閱讀吸收的焦慮,在閱讀大量詩創作(特別張默又以編選現代詩歌著稱)後如何在本身的詩歌創作中獨運巧思,必然形成一定程度上的焦慮。
尋求藝術創作上的突破,基本上是所有致力於詩創作的詩人基本的焦慮,在超現實主義時期創世紀詩人正是透過大量吸收西方藝術成就來突破自我困境的一個契機,但是由於競妍意識又使得他們往往陷入另一層面的焦慮當中。他們詩作透過種種實驗來滿足他們尋求超越的焦慮,例如張默吸收西方繪畫脫化入自己的詩作,例如張默寫於於1958年12月〈拜波之塔〉其核心意象乃借自布留格(Pieter Brueghe 1828-1869)同題畫作〈拜波之塔〉「那筆下\企圖閃現一個緩緩的形成\所以藝術總是輕輕擁抱著我呵\每一寸土地,每一個空間\緊緊與我們的心靈相密接\並且排擠,並且爭論\並且競妍」這段詩相當重要,所謂的土地與空間正是藝術的領域內的成功作品,張默在感動之餘仍企圖尋求超越,所以從感動、排擠、爭論到競妍,是一個從接受、抗拒、對辯到企圖超越的藝術感受過程,這樣時時追求的「競妍」意識當然成為藝術焦慮。在題畫詩當中如何與畫面空間相處,是自我詩創作與他者繪畫創作中必須觀察的,自然涉及了比較文學中的翻譯與詮釋的問題,而題畫詩的創作者在凝視畫家畫作時其實也將畫作凝固了,成為自己經驗詮解的一部份,詮解意識問題值得細究。正如張大千臨摹敦煌壁畫一般,有吸收有轉化,要如何取他人之長化為自我風格,題畫詩的作者如何不落入模仿的陷阱當中成為畫家的鸚鵡,這是藝術創作上一個重要的問題。撇開題畫詩作者與畫家間創作對立的問題,我們來看張默的〈觀碧果的某幅畫〉一詩倒是可以看出創世紀詩人普遍固存的「競妍意識」,其中寫到:「一隻小小的青蛙,匍伏在一棵巨松的腳下\何時才能抵達頂點呢\它皇皇然地探詢著\那些奔走相告的水草\ 無言」這首詩藉著詩語「翻譯」了同為創世紀詩人碧果的畫作,把那種藝術創作者以個體微弱短暫的生命,超越原本的藝術傳統的企圖表達出來,長松與青蛙對比出了藝術創造的生命力、勇敢與悲壯,張默的讀畫詩賦予碧果靜態的畫面一個動態的能量。
透過以上的論述至今我們回顧50、60年代張默詩歌實際創作的歷程來看,可以發現「詩歌藝術」實在是張默語境焦慮的關鍵,透過詩歌藝術張默企圖化解其時代存在的語境焦慮,但是競妍意識又使得陷入藝術前衛的語境焦慮。從當時創世紀詩人的前衛思考,我們不如逆向來探索他們為何企圖超越所謂的中國傳統。正如碧果所畫的長松不是必須要被打倒的,而只是要被超越的一般,張默對於中國藝術傳統的描述並不是負面的,他批評的是屈服於藝術傳統下的創作者不思突破的「老舊傳統」意識,這是必須辨正的,1959年〈默想與沈思〉一詩末尾他寫下:「古中國的博大,歷史的艱深\思想如巨人般屹立\所以寧寧靜靜,這一世界\如月光般的,以至哲人\是,或者將是\令我恒需追逐無限默想的未來」這裡的張默的「巨人」與碧果的「長松」有異曲同工之妙,這類巨大的高聳的物體都被他們託喻為藝術傳統,碧果要像隻青蛙一樣跳躍過,張默這裡則是藉由西方超現實主義的種種藝術成就作為他超越中國古典傳統的動力,這也說明他50、60年代詩歌中往往處處夾雜西方詞彙,乃是希望藉此來完滿他的藝術前衛的語境焦慮,所以對於創世紀詩人「反叛」傳統的說法實大有可議之處。時代存在的語境焦慮凸顯了創世紀詩人的放逐身份,他們是被時代放逐的一份子,儘管他們選擇隨國民政府來台灣,但是鄉愁並沒有罪。在張默心目中「中國」象徵了一種精神上的地域,在〈祈禱〉中他寫下:「我們心中升起一道巨大的河流\把東方掩沒,把中國灌溉\讓奔騰的淚水湧進千千萬萬的心襟\何其憔悴的海棠葉啊」又寫到「在我們的眼裡,清風兩袖般的歷史是搖籃\一陣緊似一陣的鼓盪\殘酷的憂鬱遂盈盈地開裂了」表達了他鄉愁的焦慮,與對中國鄉土的想望。
以此我們來詢問張默為何在《陋室賦》(1980年)語境開始明朗?便可以得到滿意的答覆。張默的《陋室賦》中最重要的詩作莫過於〈飲那綹蒼髮—遙念母親〉一詩,書寫對在大陸的母親的懷念,「哦,母親,在您身畔\我願永遠化作一具小小的木乃伊\靜靜,靜靜地吸吮您心底的聲音」與張默藝術狂飆時期要作謬斯眼中不斷挑戰超越藝術傳統的騎士,在陋室賦中面對母親張默只要作一個小小的木乃伊以靜默傾聽母親的心跳,這樣的轉變是相當重要的。母性在此完全成為張默的永恆落腳處,而非峰頂時期的「黎明」與「藝術之戀」,這不止化解了張默晦澀的問題,更向前解決了「藝術前衛」所欲化解的「時代存在」語境焦慮。《陋室賦》詩語的精簡意象明朗大大迥異於張默早期的詩風,這樣的現象一直延伸到《光陰‧梯子》(1990年)、《落葉滿階》(1994年)之中。事實上,早在1954-1959年間創世紀便提出了「新民族詩型」的口號,張默回憶這段推展「新民族詩型」的時期時,談到其精神要素有二:「一、藝術的—非純理性的闡發亦非純情緒的直陳,而是美學意象之表現,我們主張形象第一,意境至上。二、中國風的東方味的—運用中國文字的特異性,以表現東方民族生活之特有情趣」 儘管如此,從當時張默所創作的詩歌來看,這似乎是張默心中的想法與創世紀的「口號」並沒有落實,直到1970年張默創立「詩宗」社,提倡現代詩歸宗,以張默的詩路創作的歷程,這依然是個在理念上的起點,直到這個理念遭遇了鄉愁與母性的主題,化為《陋室賦》中寫於1978年的〈飲那綹蒼髮—遙念母親〉、1980年的〈家信〉時才是張默理論與創作實際結合的時候。例如〈我跪在繁星哈腰的包穀下〉:「仰視夜空,無聲地跨過一萬千多個長長的日子\我們是從密茂富庶的對岸來\雖然也心驚\撲撲如久未騰躍的噴泉\雖然也無奈\喃喃如安坐陶缸的水瓢\畢竟這是生我育我撫我的土地\年年歲歲\日日月月\即使一個假寐,它的古老的影像\也常常十分清晰地坦露在我們的眼前」張默在詩後附記這樣寫到:「隻身回到闊別四十年的大陸故居……返台後屢次想寫詩寄意,總是無法完成。今夜對著老母的玉照良久,不禁思潮澎湃,輾轉草成此篇,聊表感念那個生我撫我的古老的大地。」 在張默這類詩作中對中國大陸的鄉愁等於對母親的眷戀,使得詩中的中國的一切都只是成為母性的代名詞。
然而,書寫歸鄉詩時或許紓解了一定程度上的時代焦慮,但卻也又形成一定程度上的文化情結。〈許久,未曾〉:「許久未曾在屋後的池塘\脫光身子,跳進去\痛痛快快由它個夠\可是今天\我雖然脫了又脫,洗了又洗\就是抹不掉這一身愈積愈厚的灰塵」,那塵埃表明了自己的游離身份,〈我跪在繁星哈腰的包穀下〉不也寫到「我們是從密茂富庶的對岸來」這使得他在融入故土的詩作中往往都表露張默對自己游離身份的焦灼,在故土中區隔自己這一個徵兆是不是又會成為張默另一個文化情結呢?將是張默後續詩作中值得注意的重點。
五、小結
本文藉由探索張默的詩歌,發現其與早期創世紀詩人皆深處在兩個語境焦慮當中,其一為時代存在的語境焦慮,其二則為藝術前衛的語境焦慮,誠如前面筆者所認為早期創世紀詩人的游離身份,使他們深切地體察自我所飄移到新的地域。深處在中國動盪政局下逐漸西化的台灣工商業社會,創世紀詩人透過現代詩歌藝術探討自我的存在問題,不只為解決其歷史時代的鄉愁,還解決現代人對自我存在的茫然。如同張默自造「峰頂」,創世紀詩人透過自造空間與時間的方式,例如亞弦深淵、洛夫的石室,反映了他們在那個時代裡的焦慮,但是他們並不自囚於這樣的絕境而是藉由藝術來超越,然而這樣「競妍意識」使得他們又陷入不斷追尋的焦慮當中。因此如果說吸收超現實主義、存在主義等西方世界的藝術思想,以企圖解決創世紀詩人們普遍的時代存在的語境焦慮,那麼在70年代以後如何從藝術前衛的語境焦慮中走出來,便成為另一個重要的問題。面對這個問題,張默透過將母性與中國的結合,來化解時代存在焦慮語境,在吐露自己真純的情感的同時,也正化解了其藝術前衛的語境焦慮。
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