廿四年前的今天，一個一生注定充滿傳奇的女子，站在利舞臺上以一曲《風的季節》征服全場及電視機旁的觀衆，從此展開光輝燦爛的星途，她是梅艷芳。
廿四年后的今天，一顆永恒閃耀流芳百世的巨星，高挂無際夜空綻放著《芳華絕代》繼續收服更多世人做她的迷，當你見到天上星星就想起，她是梅艷芳。
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百變妖女的表演政治~梅艷芳的明星文本分析
年份：2004年
撰文：梁偉怡(香港理工大學設計學院訪問講師)、饒欣凌(流行文化研究者)
轉載自
http://www.anitamuinet.com《訪問篇之留下不只思念》
特別感謝
www.anitamuinet.com網主川島芳子
據說，梅艷芳臨終前曾表示：「我去後請別為我哀傷，也別替我作褒揚。」也許，作為一篇悼念文章，以理性的分析代替哀傷，以學術的探討代替褒揚，是另一種尊重死者的道別方式。
稱梅艷芳為1980年代以來香港最成功的女星實不為過。自從1982年於香港最具規模的傳媒機構「香港電視廣播有限公司」舉辦的「第一屆新秀歌唱比賽」奪魁以後，當時年僅十七歲的梅艷芳便正式開始其歌星生涯。這二十年間她獲頒逾八十個大小獎項，出道後便於東京音樂節奪得亞洲特別獎及TBS獎，讓她在當時甚受矚目。往後她又多次囊括了香港、台灣、中國大陸，甚至是美加、日本和韓國等多地傳媒所頒發的最佳女歌手獎、金曲獎、唱片銷量大獎、最高榮譽大獎等。除了在媒體市場中得到業界廣泛的認同外，梅艷芳更在1989年獲得了由香港藝術家聯盟頒發的藝術家年獎（唱歌家），高度表揚她在香港流行樂壇中的卓越成績。梅艷芳在大眾娛樂中不可多得的地位，更可見於她在電影界的成績。自從在1983年開始在電影中客串演出後，多部由梅艷芳主演的電影不僅是票房的保證，更多次在國際性電影大獎中獲得提名。而憑著電影作品《胭脂扣》、《緣份》、《半生緣》，更在華人電影圈中最重要的兩項比賽「香港電影金像獎」和「台灣金馬獎」中被選為最佳女主角和最佳女配角獎項。
論者多認為梅艷芳的成功全賴她雄厚的歌唱與表演實力，及其獨特多變的形象與風格。梅艷芳歌唱與表演實力固然無庸置疑，然而實力並不一定是歌星走紅的保證，尤其是欠缺出眾外表的歌星在香港娛樂圈的市場邏輯中，要走紅更見困難。梅艷芳與親姐姐梅愛芳的比較便能映照出此點。她們都出身於母親創辦的「錦霞歌舞團」，兩姐妹自小便到公園、街頭、遊樂場、歌劇院等不同地方歌唱演出，培養出二人豐富的舞台經驗和歌唱實力。雖然她們實力相當，亦同樣沒有一張漂亮的面孔，但二人星途迵異，一個成了天王巨星，另一個則一直只能當三四線歌手。由此點可見實力不足以解釋梅艷芳在娛樂市場成功的原因。同樣，獨特多變的形象與風格亦未必能構成走紅的條件。形象突出多變但半紅不黑的歌星不計其數，何以只有梅艷芳的形象能脫穎而出？
將實力和風格本質化為梅艷芳走紅的原因，此種對歷史的非唯物式的解讀似乎未盡完善，既忽略了生產與消費間的辯證關係，亦繞過了其中涉及到在文化、政治和意識形態層面上的重要問題。大眾娛樂作為當今資本主義社會中最重要的媒體市場之一，其運作與市場邏輯必然與上述層面息息相關。形象與風格固然為梅艷芳特出之處，然而單以「獨特多變」來概括其成功原因似乎過於粗糙。事實上，風格往往反映出特定的社會價值、文化意涵等意識形態的塑造。如Dick Hebdige所言，風格作為一「表義實踐」(signifying practice)，透過閱讀其中的符碼及其關係，我們可以了解其指涉的價值及政治效果。
明星身分(stardom)的建構，與風格和形象密不可分。與之相關的「視覺、語言文字和氣氛等(visual,verbal,and aural sign)符號間的複雜結構」建立了明星的總體形象，或曰其「明星文本」(star text)。再者，明星除了是商品製作者外，其自身亦作為一商品而存在。觀眾不單消費與明星相關的商品（如歌曲、卡拉OK、電影、電視、飾物、紀念品、演唱會等），亦消費明星本身，例如其形象與新聞等。明星文本作為商品，能在資本主義消費系中獲得成功，必先要能符合其意識形態要求。於商品社會的脈絡下分析明星文本，將有助我們了解在流行文化中日趨複雜的意識形態運作。
本文嘗試從梅艷芳的明星文本出發，分析此香港巨星既作為暢銷商品，如何發揮其意識形象和政治功能，亦嘗試藉此從文化研究的角度，為梅艷芳於消費市場成功的原因提供一解釋路徑。
「百變」「妖女」的性別政治
梅艷芳的形象中最為人認識的部分應是其性別角色的塑造，眾所周知，無論在歌曲、唱片封套、舞台演出、雜誌、廣告、電視、電影等各方面，梅艷芳均表現出多變的性別造型，其中亦不乏反串演出。然而，此種多變的性別形象，除了能帶給消費者新鮮感外，又如何能在更深的層次捕取觀眾的慾望，而其與社會文化和媒體市場邏輯間又有何關係呢？Mary Ann Doane在女性觀眾的研究中 對女性性別「扮裝」（masquerade)的討論，或可為我們提供一套具啟發性的分析說明。
雖然「扮裝」此概念發展來自對1940年代好萊塢電影的研究，但將它引用到梅艷芳百變形象的分析上卻同樣具啟發性。就如流行音樂學者Andrew Goodwin所 言，今日的大眾娛樂工業往往有必要配合運用多種媒介，以為消費者帶來更豐富的感官刺激，從而確保銷量。而今流行音樂與視覺媒體之間的共謀關係已變得極密切，可說是成為融合一起的跨媒體市場。因此，借用Doane發展自電影研究的概念，可助我們進一步分析梅艷芳的形象與消費者、大眾娛樂工業、又甚或是整體社會文化之間的關係。
Mary Ann Doane指出，女性觀眾在觀看電影影像時，往往需遊走於兩種不同的性別認同之間。因為如莫薇(Laura Mulvey)所言，主流電影往往以男性的視角將女性角色塑造為被動的物件，而男性則承擔了觀看者的角色。故此，當女性觀眾對女性角色認同時，她需要佔取一個被動或被虐者的陰性化(feminine)位置，而當對(男性)英雄角色認同時，她則必須佔據一個雄性化(masculine)的觀影位置。而在主流父權社會中，女性往往被塑造成習慣於這種性別易裝(transvestism)，時時在不同場合扮演著兩種不同的性別角色。這種性別易裝，除了在女性觀眾身上發生外，更表現於電影角色身上。主流媒體中不乏女性反串或穿男裝的情節橋段，這些情節往往是勾起情慾的性感表現，反之，男性易服的情節卻只會成為荒誕惹笑的橋段，這正表明了父權文化如何建構陰性化和雄性化的符碼：「女性希望化身為男性是可以理解的，因為每個人都希望擺脫陰性化的位置。」原因是陰性化指涉的是缺乏力量的負面所指。
然而，除了在易裝成男性時女性作出了性別扮演外，女性在飾演陰性化的角色時，其實同樣也是一場表演，這正是Doane所提出的「扮裝」概念。她指出，女性的陰性化表現，與其說是她對性別本質的自然流露，倒不如說是一種性別的表演。如Joan Rievere所言，陰性化是一張面具(mask)，女性藉戴上此面具進入性別分工的舞台，扮演其角色。因此，所謂女性的性別本質其實並不存在，而是一場扮演陰性化角色的性別表演。在銀幕上，這是一種雙重的再現：一則是女性對陰性化角色的扮演，二則是電影對此扮演的再現。誇張的陰性化角色正好表現了這種雙重再現，電影對蛇蝎女人(femme fatale)角色的塑造，將陰性化特質過度呈現即是一例。可是，對陰性化誇張的演釋亦會同時造成觀眾對女性影像的「陌生化」(defamiliarization)效果，亦即提醒了觀眾目下的影像只是對女生的扮演而非其實真正本質，從而可在抽離的位置上重新思考這些女性「特質」的屬性。
「百變梅艷芳」的明星形象正好概括了上述性別易裝與扮裝此兩個特點。她的「百變」，除了在於她亦男亦女，亦剛亦柔的形象扮演外，也是於她能以不同女性形象、甚或以極為誇張的女性造型出現而為消費者津津樂道，此等性別形象的塑造在1980年代的香港實在甚為罕見，易惹來抨擊。如(壞女孩)一曲剛推出時便被香港的公營電台「香港電台」禁播，亦被禁止在中國大陸發行。如此一來，究竟梅艷芳的形象是因為挑戰了二元對立式的性別角色而勾起消費者的購買慾，還是應市場邏輯而生的另一主導意識形態傳播技倆呢？
首先從其性別易裝說起，在梅艷芳的音樂作品中，有不少摒棄了流行音樂工業慣用的「陰性」圖標，配上雄性化的形象，以使她有別於一般的流行音樂女星。例如《似水流年》專輯，她在封面照中經典的墨鏡、西裝與當時因電影《英雄本色》而甚為流行的「Mark哥外套」的中性造型，就是以往在流行音樂工業中極少在女星身上出現的設計。而在《飛躍舞台》和《壞女孩》中誇張醒目的短髮和牛仔便服，也大多只會在男歌星身上才能找到。就音樂而言，她從這時期開始亦加入了很多搖滾樂元素，使這充滿陽物崇拜的流行音樂風格成為她作品的特色之一。
作為一位媒體市場中的全能巨星，除了可以在梅艷芳的流行音樂作品中找到不少表現雄性特質的形象外，她電影作品中的例子亦能彰顯此特點。最明顯的例子是在《川島芳子》中飾演川島芳子此一喜作男性打扮的女軍官角色(在電影中，她亦與由陳玉蓮飾演的婉容皇后有過性關係)，以及在《鍾無艷》中反串飾演昏庸好色的男皇帝。而在《東方三俠》、《92神鵰俠侶》中身懷奇技的俠女形象，又或是「英雄本色」系列《夕陽之歌》中義薄雲天的黑幫「大家姐」亦表現了其陽剛的形象，改寫了主流媒體一向認為女星只可是「等待被救贖的弱者」的陳腔濫調。而歌詞內容上，則有〈發電一千Volt〉、〈妖女〉、〈烈焰紅唇〉、〈壞女孩〉、〈愛將〉等一系列，透過既淺白又輕佻的口語廣東話，扭轉了女性在情慾上只能被置於被動角色的困局的作品。
隨著音樂錄像(MTV)在1980年代的盛行，此嶄新的跨媒體商品更清楚地顯示到梅艷芳如何從視覺和聽覺媒體中嘗試塑造一個帶有雄性化特質、佔主導位置的性別形象。E.Ann Kaplan曾說音樂錄像是典型的後現代文本-在三數分鐘的影像中，「表演片段」(performance clippings)與敘事性的影像可隨意錯置交替出現，而消費者卻不以為忤，就如走進精神分裂者的世界中。〈妖女〉、〈愛將〉、〈將冰山劈開〉等多首作品的音樂錄像就是由梅艷芳如何「征服」男性的故事片段，與她和草蜢、許志安等一同演唱的影像交替組成。在這些作品中，她不但以硬朗的唱腔演繹歌曲，在故事片段中亦飾演一名把男性玩弄於股掌的女主人角色。而這名由表演的身分扮演的女主人更突破了在敘事中需要無視鏡頭存在的局限性，在故事中隨時直視鏡頭前的觀察。如此一來，梅艷芳在音樂錄像中飾演的角色，就彷如將女性從昔日受壓迫的從屬位置中解放出來。而此媒介賦予了她隨時遊走於表演者與敘事之間的特性，更進一步挑戰了觀眾在消費媒體商品時一貫能完全操控(主動/男性)鏡頭中角色(被動/陰性)的位置。
除了雄性的易裝之外，對陰性造型的過度扮裝更是經常出現於梅艷芳身上。在《胭脂扣》中，她以極為陰柔的腔調和動靜演繹一名風塵女子，在在是一種對陰性化的過度表現(excess of femininity)。此外，梅艷芳的另一經典作品〈烈焰紅唇〉音樂錄像中的形象，亦可算是跨張的扮裝最完全的示範。一如許多梅艷芳的暢銷作品，〈烈焰紅唇〉同是描述女性情慾的流行曲。而光是她在音樂錄像中的形象，就已刻意地擔當著一個被性化的女性客體，顯露著最陳腔濫調的「陰性特質」：梅艷芳穿著腰封內衣式的低胸上衣，在上面鑲滿了金屬裝飾，誇張地突出胸部與腰部的線條；而歌詞的內容亦極簡單直接，在副歌部分以第一人稱重複陳述著「紅唇，烈焰，極等撫慰」、「柔情慾望，迷失得徹底」；隨著音樂的節奏，梅艷芳更不停的甩開外套，將身體刻意地暴露在鏡頭前；又或是誇張地扭動著、邊撫摸著身體。有趣的是，這段音樂錄像的場景設計都極簡約，只以黑色布幕作畫面背景。如此一來，觀眾在觀看(烈焰紅唇)這音樂錄像時，更容易將注意力集中在刻意被物化的女性身體上。如Doane在研究中的電影例子，梅艷芳此等「扮裝」將女性身體和情慾以氾濫的姿態呈現在觀眾眼前，使女性觀眾與這被慾望客體產生距離，因而有機會藉此明白那些所謂的「女性特質」往往都是應文化對性別角色的定位「扮演」出來的C
另一不得不提的，就是梅艷芳如何將「百變」的形象帶到舞台現場演出上。或許，她在2002年「極夢幻演唱會」中一段音樂劇式演出，是梅艷芳隨時隨地遊走於不同角色中的最佳示範：在演唱會中段部分，舞台上升起了五個設有不同場景的小劇場。這邊廂，梅艷芳一邊唱著“Oh No Oh Yes”，一邊上演了一幕斷然拒絕與舊男友舊情複燃的「折子戲」；音樂一轉，梅艷芳亦馬上放下舊角色，成了風流倜儻的男子，與另一場景中穿著性感的辣妹大跳貼身舞，還在末段部分互相擁吻。正當觀眾的嘩聲末止，梅艷芳又以看破世情、悠然得的恣態進入另一「瘋人院」場景中。隨著音樂的轉換，梅艷芳既沒有換上不同的服飾造型，也不用透過任何字幕、舞台特效等交代劇情；不管角色是男是女、是陰是陽、是主動或被動，觀眾還是緊隨著她角色上截然的改變而絲毫不以為忤。
「Camp」一詞最能概括形容梅艷芳的百變風格，Susan Sontag指出，「Camp」的其中一個特點，是以各種人工的技巧造出一種跨張的表現，這種跨張的表現往往用於性別扮演上。無論是對男性或是女性的扮演皆如是，「『Camp』正表現了雌雄同體風格的得勝」。我們可以發現，不論是男性化或女性化打扮的梅艷芳均表現出此種「Camp」風格。例如，《鍾無艷》中的她在臉上畫上一撇與其臉龐格格不入的小鬍子，以表現出誇張的男性化造型，在〈妖女〉、〈淑女〉等造型中則分別以一身全黑和全白的造型，配以頭紗、飾物、突出身體線條的服裝剪裁、強烈顏色對比的化妝等，營造出一種整體的戲劇性女性造型。《是這樣的》的封面照，則表現了「Camp」風格中雌雄同體的一面。梅艷芳穿上了一身男裝禮服，手上擔了一根煙，然而，男裝禮服的細部，如衣領、袖口，以及她頭上戴著的那頂紳士帽等，都比正常的比例大了一點。這對衣服細部的誇張處理與禮服的妥貼剪裁造成了一種明確的對比，再加上開胸的襯衣、 擔煙的姿態、明顯的口紅，共同塑造了一種在性別上的曖昧感。（上）
❄初雪❄, (秀贤)