經常聽見許多人在抱怨：不知這部電影在演什麼？不知這首曲子有什麼動聽的？不知這首詩在寫什麼？…尤其是那些喜歡藝術的朋友，經常出入當代藝術館或現代影展的朋友們更是如此。
這篇文章名叫〈藝術理論的必要性〉並不是要提倡藝術的創作一定要有理論基礎，毋寧藝術的理論不在於教我們如何「欣賞」藝術，而是教我們理解藝術之所以如此怪誕的背後邏輯。
許多藝術類型都會有自己的創作「思想」，尤其當那些庸俗的藝匠或為了把作品說得較易親近而有市場的藝術家更是如此。他們不會把創作的邏輯告訴接收者，而只是用非常門外漢的口吻說：這是現代社會的怪誕、這是後現代式的拼湊、這是人類自我與本我的分裂，最多最多告訴你，那是材料的重組。
相信各位喜愛藝術的朋友一定很為蒙特里安的純色彩與方塊所組合而成的幾何圖，或是沒有時間順序的電影蒙太奇手法，還有荀伯克或布列茲叮叮咚咚的音樂聲響所困擾。其實當我在描述這些怪作品的同時，我也在透露了這些怪作品的關鍵之處：它們把以往串連起作品的某一重要元素抽掉了。
繪畫以往都一直被視為「再現」外在實物的藝術類型：畫隻馬或鳥；電影像是一則有著因果和時間順序的影像化故事：這部電影傳達了偉大拳擊手吉米的成功故事；音樂則被很委屈地歸類為描繪那看不見的人類心理起伏。這些都是為了銷售而說的話。
有人說藝術中的政治學就是在替代品出現後為求自身的存活而尋找它更為根本的「本質」。這句話當然像是一句怪句子：本質不就是根本的嗎？當相機取代了繪畫的再現力時，繪畫該如何存活下來呢？其實這種「為求得自身存在的權利」的說法我個人是不太認同的。因為──除了帶有少少同情被取代的藝術類型的味道外──各類型藝術作品之間仍有它們的獨特之處：有相機能照出莫內的點狀夢幻美和梵谷的狂野筆觸嗎？再者，沒有任何替代品的音樂也同樣進入了新的創作理念。所以有人說的那句話只對了後半句：藝術作品根本沒有「本質」。
若強說本質，那就是它可以變化，而其所變化的，就是其創作邏輯。先粗略談談電影。許多所謂的「藝術電影」經常讓所謂的電影迷看得一頭霧水：沒有主角、故事主線隱默起來，或是時間順序極為古怪，或是像王家衛《2046》那般充斥了象徵。作為攝照的再現，電影被誤以為所拍之物為其本身，加上電影作為一種時間藝術，再理所當然不過了：現實加上過程，那當然是一則故事了，一則可能為真的故事。有故事就有主角、就有因果，就有時間。因此各種實驗性的電影作品就試圖抹去這些串連起影像和敘述──有因果才有敘述──的元素，剪接師成了破壞原來習以為常的電影邏輯的元兇。
音樂的情況也是如此。以往大家都愛說這首音樂深深觸動了我的心。然而當我們比較過不同的文化後，所謂偉大的巴哈在中國人聽來就是快如火車的珠子音樂，所謂的中國古琴名曲在西方人聽來只是一些間隔很遠的單音的鬆散組合。因此音樂之所以打動人心只是它的「民族性」，或說經過多方面接觸的耳朵，才可能被其打動。由此可知，打動人心的不是音樂再現了人類的心靈，而是它只是人類對某種心靈的模仿的「邏輯」。這種模仿不是指悲哀的心理要用陰暗的小調，開朗的步伐就來個大調這類。讓我舉一個例子。學過樂理的人都知道，西方作曲理論從中世紀的葛利果聖歌至所謂的浪漫樂派最後一人馬勒為止，都在強調一個基本邏輯──儘管是沒意識到的邏輯──回到立基點。在尚未「發現出」安定聽覺效果的調性技術之初，葛利果聖歌靠的是不斷出現某個音來「綁住」樂曲的走向和聽者的心理。就像我們的工作太多時總會害怕遺忘而不時提醒自己那最重要的事一樣。然而到了所謂的調性音樂時期（從巴哈到馬勒），西方發明了一套聽覺規則來綁住樂曲的走向和聽者的心理。（當然這也絕非是憑空發明出來的，而是從以往的音樂中發現一些規則而來的）主音做為開頭及結束的音，第一主題在奏鳴曲式的呈現－變奏－再現中再次綁住聽覺心理。這就是西方的樂理背後的深層邏輯：心理一把捉。而這套樂理正好可以捉得住你。
然而，當荀伯克再深入深思這套深層邏輯時，他明白了所謂的調性音樂，就是賦予某幾個音重要及次重要的地位、重複主題，這是沒有本質的音樂的本質。而真正的藝術大師也表現在這裡：洞察藝術創作的深層邏輯，加以革新之。若我們放棄這套「綁住音符和聽覺心理」的邏輯後，我們該如何再次綁住這些散落一地的音符呢？有各種嘗試出現：用同音高而不同音質、用節奏等等。甚至後來荀伯克完全自創一套新的「綑綁」邏輯：即所謂的十二音列，十二個半音中的每一個音都用過了才能再出現它們之中的另一個音，這樣就沒有自葛利果聖歌以來的十二個音符中「孰重孰輕」這一萬惡之首的原則了。調性音樂徹底崩解。（這也是真正意義上西方有水準的藝術大師所謂的「藝術自律（autonomy）」：藝術只從它自身的創作邏輯來著手。）
當然，不理解這些聽起來怪怪的音樂的人，總會自詡說：「那我也來創作好了，反正胡亂寫也和荀伯克的音樂一樣。」更有甚者完全誤會所謂的激進藝術的意含，以為前衛藝術是一種「怎樣都可以」的隨心所欲，結果就出現那些根本沒有觸及上面所提到的「藝術創作的深層邏輯」，只是一些創作之外的胡思亂想：怎樣的組合都是音樂，那為什麼一定要由樂器發聲呢？然後就天真地拿著麥克風跑去森林錄鳥叫聲、跑去城市錄汽車噪音：生活中的一切都可以成為音樂。真是夠了！或像史托豪森那樣，四個演奏家分別搭乘四台直昇機然後各自奏出各自的分部，錄下後再拼成一部帶著螺旋槳噪音的「四重奏」。這些做法都只是觸及「藝術之外」的層面──演奏者的去除、共時性的去除等等。
我們要理解當代藝術，就要理解這是西方自古以來的抽象（或我所愛說的「對更深一層邏輯的反思」）思維摸式。若要創作當代藝術，更要明白這個道理了，不然人云亦云地來個後現代大拼湊，只是非常膚淺的「知其然而不知其所以然」。
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