這春假逛了高美館跟國美館
2間美術館都碰巧的展出台灣美術與社會脈動有關的特展
高美館<寶島曼波>-
展出的藝術家:洪通、陳水財、郭振昌、楊茂林、梅丁衍、吳天章、陸先銘、陳界仁、連建興
國美館<後解嚴與後八九–兩岸當代美術對照>-
展出的藝術家:吳天章、吳瑪悧、梅丁衍、楊茂林、袁廣鳴、倪再沁、陳界仁、王廣義、張曉剛、王子衛、周春芽、岳敏君、方力鈞、宋永紅、徐一暉等兩岸藝術家
<寶島曼波>
整個展覽流露濃濃的台灣味 — 一種即興的舞動節奏如同曼波舞般，從日治時代、國民政府、戒嚴、解嚴直到現在，台灣的政治與族群融合總是藝術家們關切的題材，這次展覽中的圖都有很強烈的圖像意涵及「文化符號」，表現各時代不同的歷史背景、環境氛圍與脈絡，利用不同的創作媒材、美感形式組合、技巧表現等，藝術家们用不同的創意美學策略傳遞給民眾這50年來台灣社會演進的脈動。
不論生活的記錄、政治人物的描繪、政治議題的抗議等都是與大家息息相關的「題材」，藝術家們把自己對生活環境的理解，以圖像的意念做為記錄，為的是希望我們不要因時代的推移而忘了作品中所要探討的問題，也許人們會因時間而忘記某些事但當我們再度回顧這些藝術家的作品時，我們又能回味這當中的「台灣味」。
<後解嚴與後八九–兩岸當代美術對照>
1987年7月15日台灣解嚴，時光荏苒，迄今將屆20週年；1989年6月4日中國發生六四天安門事件，今年也已將滿18週年。兩岸在八○年代末分別發生的政治事件，不只是對於各自廣大的政治、社會、經濟面產生關鍵性的影響，在於文化、藝術的發展方面，也具有分水嶺的決定性意義。
台灣美術的發展，在八○年代中期以前即進入後現代的階段，當時正是許多留學海外的藝術家陸續歸國、以及國內美術館開館之際，當代藝術亦於此際逐漸開展茁長；1987年政治解嚴，此一關鍵亦直接促發了台灣前衛藝術真正進入勃然爆發的階段，政治解禁所帶動的開放思潮與多元化觀點，使得當代藝術一時之間，在台灣呈現了雜然紛陳、百家齊鳴的狀態。
中國現代美術的發展1976年從傷痕美術開啟，經歷了整個八○年代前期的鄉土美術到中期以後激昂的理性主義論辯。1989年2月5日，在美術史上發生了被視為總結性地整理八五新潮的《中國現代藝術展》，以及展覽上出現對於當時的社會、政治而言，無疑具有意識形態敏感性的槍擊事件行為藝術；同年6月4日，又爆發了天安門事件；從此，整個中國美術運動發展跨過現代主義的論述邏輯，直截率性地以藝術作為那一代青年集體生命狀態的發言。
單就藝術表現而言，兩岸各因不同的時空背景，而產生了不同的文化關懷面向和作品取向。後解嚴的台灣美術，無論是在言論自由與意識形態的解放、外來資訊的取得、技法媒材的開發、甚或是文化思潮的引進，都直接或間接的帶動了當代藝術的表現，諸如政治議題的批判、文化主體性與身份認同議題的思考與雄辯、人與自然與環境之關係的省思、消費文化通俗文化的應用、行為觀念的表達等等。而「後八九」指的則是1989年以後，在中國大陸出現的、具有反叛精神、尤其是反消費主義的新藝術現象，例如政治波普、玩世現實主義，乃至更往後的艷俗藝術，以及對於死亡與傷害議題的討論等等。綜觀兩者，得以發現在相近的時間舞台上、於不同空間和環境氛圍的背景中所展現出的不同藝術表達。兩者也許在內在意義與討論議題上或有不同，但卻各自代表其背後所隱含的環境影響與文化哺養，而這各自表述的相異焦點，絕不能僅以單一的價值取向來判定其各自於藝術上的成就。因此，「後解嚴與後八九－兩岸當代美術對照」展，將定位在台灣與中國兩地當代藝術的表現上作取樣性的對照。
歷史–文化–政治
奔赴旭日而顯現的力量：政治發言
政治解嚴以後，台灣當代藝術與整個台灣社會初學民主化的集體情感一樣，對於政治發言的狂熱瞬間達到高峰，基本上大致是以大眾流行符碼做為表現載具，對於過去集權獨裁的一黨專政之歷史趨向予以批判、陶侃。幾乎在同一時間，中國出現政治波普新藝術風格，作品形式基本上也是以大眾流行符碼，諸如毛澤東像、文革時期工農兵圖像等做為表現載具，但其重點是藉著已經徹底消費趨向化的政治符碼，對於逐步侵蝕社會主義中國的資本主義時代進行批判與陶侃。
鏡土回望中自我的尋索：文化主體&身份認同
從七○年代以來一直到今天，對於民主化、文化主體與身份認同的問題一直是整個台灣社會思辯的主調。1996年完成第一次總統民選，2000年完成第一次政黨輪替，民主化的問題達成了某種階段性的完成，但是卻隨著民主化過程中人民自覺意識的抬頭，與國民黨一黨專政時代透過國家機器的資訊宣傳、意識形態教育所留下的影響，以及不同族群的主體意識相互推擠磨合，使得文化主體與身份認同的問題卻因此越趨浮上檯面且激化發展。
個體–生命–環境
個人內在對映社會現實的容顏：聖像無名
八九以後的中國當代藝術以玩世現實主義的藝術家為主，許多以「人物」以及「人的面孔」為表現主題的作品出現，無論是極致到僵化的狂笑，還是那顯然牽繫著血緣與基因的家族照，或者是百無聊賴之中打著呵欠的大光頭，這些多數出生於六○年代的藝術家，正視著自己其實無能為力的現實，不再以居高臨下的態度，而是以一個平視的角度，描繪當時整個群體生命狀態最為直白而準確的本質形象。這些畫面與形象，凝結成全世界人們心目中六四之後的中國，以及這整個時代人的心理縮影。
人性妄念中崩解的家園：江山無言
1987年世界23國針對臭氧層破壞問題簽訂《蒙特婁議定書》，環保問題在上世紀末終於被正視為人類未來最嚴肅的課題之一。臭氧層破洞、酸雨效應、溫室效應、地球上雨林面積與物種數量迅速消失…等等，這些正在擴大的血腥事實證明了：就是人類，正親手謀殺著這個我們唯一能夠賴以生存的地球。地球資源的荒蕪，來自於人心的荒蕪，對於人類以外的自然與物種的輕忽所造成的輪迴報應，將反噬我們的物種。包括中國與台灣，全世界都有藝術家以各種方式—美麗或醜陋，吶喊或詠嘆，悲悼或殘酷—來迴照這個出自人性本惡的命題。
資本主義下華美的仿充：消費反諷
改革開放的政策在進入九○年代可謂獲得全面性的「開花結果」，資本主義消費經濟的狂潮從城市開始「改造」中國這個社會主義國家的靈魂本質。在不可復返地走向物質化、商業化的時代裡，再談對於消費主義的「批判」，事實上已經很容易落入道德指認與個體實證相悖的矛盾，但這也是中國當代藝術家最後仍必須堅持的醒覺。對於一直做為資本主義世界一員小尖兵的台灣而言，對於消費經濟的有效刺激，正是我們賴以生存、繁榮、與發展的陽關大道。無遠弗界，比宇宙星群的可能性更為遼闊的電子世界，則是我們在資本主義消費經濟結構中，目前所可能想望的純美終極。
註:後解嚴與後八九–兩岸當代美術對照 --- 轉載至國美館
http://www.ntmofa.gov.tw/b/b01_1.php?id=1840&types=1&m1=0&m2=0&m3=0
